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禅与山水诗
——以诗佛王维山水诗为例
一、禅与山水诗融合的表现
王维的山水诗中，渗透了许多南宗禅的影响，无论是从诗歌的意象上，诗歌中抒情主人公的形象上、行动上，还是从诗句中字里行间传达出的那份情感上，我们都能深深地体悟出一些别样的感动。其实这些莫可名状的感动，早已不能准确地言说那究竟是禅还是诗了。
首先，从山水诗的意象来看，这些意象被王维赋予了禅的意味。诗中多描写山、水、云、雨、流泉、幽石……在这样的意境中，诗人是以静坐方式出现的。《旧唐书・ 王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香静坐，以禅诵为事”。王维诗中多次提到“闲居静坐”的乐趣。在诗人周围，僧人们大多也是依循传统的禅定仪规修行。
中国的诗歌当中包容有各式各样的情感，但是有一种情感是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不着痕迹的，是“花落无言，人淡如菊”（《诗品》）的。人生有限，宇宙无限，天人合一，万物似乎有了灵性。王维却是“以寂为乐”，这便是暗含了禅宗的“对境无心”、“无住为本”，也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不沾不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世、社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境容入到自己的诗中，使诗歌显示悠然的佛影禅光。
禅入诗，把诗歌的境界提升了。而诗的作者王维在创作之初就已进入佛者境界，融入山水草木之中，而且人在其中，心在其外，大有鸟瞰大地，驾驭万物之情怀，大有佛法解脱众生，建造极乐世界般的人间净土之胸怀。佛的精神是：众生平等，自利利他，自觉觉他，使众生皆生于极乐净土之中。禅法要求一切皆空，慧能《六祖坛经》说：“心量广大，犹如虚空”。认为若要明心见性，体认自己的性空之本体，必须即事而真。当王维具备了“空性无羁鞅”，“浮幻即吾真”的认识后，便自觉地去除因执虚为实而带来的种种世俗缚累。诗人才能在自然山水的境界中体验“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）的自然之美；而他却是那样似无心又有意地关照着自然界的云生云起、花开花落的种种纷繁变幻的色相。外在的一切都是生灭无常的，于是在诗人笔下，自然万物之真，即为万物之性了。诗人王维便是通过这种即自然之真、悟自然之性回归自然的。当他沉浸于白云、清林、跳波组成的大自然境界，并在与大自然之真的融合契合之中时，感到了真正的愉悦，也得到了真正的解脱。
二、禅对王维山水诗的影响
第一，是直接描写诗人参禅的活动的诗。如《终南别业》：“中岁颇好道，晚年南山陲。兴来每独往，胜事空自如。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”我们知道后来的南宗禅有“行亦禅，坐亦禅。语默动静体安然”之语。由此可以进一步认识王维诗中行坐随缘的禅意。
第二，渗透禅趣的诗。南宗禅强调“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”顺应自然，还归自然便是归道，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲时挂心头，一年都是好时节”。因此，野花幽发，谷鸟幽鸣，空林寂寂，松风似秋，均是参禅悟道的最好契机。王维的禅趣和他特别爱描写那清寂空灵的山水田园，刻画恬静安宁的心境有关。
王维的山水诗不仅体现了他自身的个性，也还是中国山水诗成熟的标志。王维承袭了陶渊明、谢灵运的长处，又融合进自己独特的手法，创造出一种情景相偕，理意俱融的新型山水田园诗，为盛唐田园诗派的形成奠定了基础。以王维为首还有孟浩然、裴迪、常建等一大批诗人，他们开创了唐代的一大诗派，及至韦应物、柳宗元， 却形成了王、孟、韦、柳并称的局面，这对宋以后的历代山水田园诗的创作都产生了极为深远的影响。王维的创作实践对诗歌理论也有所贡献。在他的诗中那种充满禅味的冲淡空灵的艺术风格，也是导致晚唐司空图在《诗品》中的冲淡、自然、含蓄等作品主要是针对王维等山水田园诗人而写的，尤其是对王维那带有禅意的辋川诗的经验总结。及至明代胡应麟也曾点评王诗“读之身世两忘，万念俱寂”。以及他对后世诗歌理论的建立，都有深刻的影响。
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布勒东与超现实主义视觉艺术
——对《达达与超现实主义》第六章梦的波浪的补充
在布勒东早期撰写的有关视觉艺术方面的文章中直接谈到了当代先锋派的大讨论。讨论的内容涉及抒情或诗意绘画的性质以及视觉艺术与语言和人类心灵的关系。纯粹主义美学的局限性和难题，为布勒东创立一种视觉艺术理论提供了重要的对立观点。此外，他还反对流行的表现自然主义的反理智的感官性，不过，他认为这种违反常规的方法不仅没有触及现代艺术的问题，反而是一种重要的理论挑战，然而，正是由于纯粹主义者宣称，他们已发现了主要的美学规律是真正抒情语言的依据，以及自我标榜为顺应科学与工业要求的新兴现代美学的领导人，才使得布勒东找到了最刺激的挑战。
在很大程度上说，布勒东之所以反对纯粹主义，主要是因为各自对阿布利奈尔的遗产和勒维迪的思想的不同评价。纯粹主义者采纳和强调阿布利奈尔所主张的现代艺术、科学和工业之间的连续性，勒维迪的纯唯美主义和他们两个人的古典主义；而布勒东则赞同两个诗人强调创新的诗意活动和摒弃唯美主义的旧形式的思想观念。
因此，从20世纪20年代早期开始布勒东的目标就是恢复创新的重要地位，反对纯粹主义者的理想主义概念，也就是反对纯粹主义者想把纯美学形式当做一种内在的抒情语言，进而赞同人类创新潜力的一种非常狭隘的观点和主张。
布列东早期阐述视觉艺术理论的一篇核心文章是他 1921 年为巴黎达达主义者举办的马克斯·恩斯特拼贴画展撰写的展品目录短评。这篇文章所表述的思想观点对后来超现实主义视觉艺术理论的定义和发展很重要。 布列东首次看了恩斯特的拼贴画以后，认为恩斯特的拼贴画是一种“启示”。他在文章开头就宣布摄影术的发明给绘画的目标和目的带来了变化，认为自动写作的发明不仅给绘画带来了变化而且给诗歌也带来了变化。因此，从一开始，布列东就主张现代视觉艺术家和现代诗人面临着同样的挑战，即定义和创立一种不仅仅只是描绘现存事物的艺术。这对现代艺术的支持者而言是一个普通的主题，而对勒维迪的理论却是一个重要主题，因为勒维迪把反对现实主义的小说叙述和自然主义的表现视为基本前提。
不管怎么说，布列东没有像往常一样把现实主义小说和摄影并列起来，但是，他却把自动写作和摄影并为一谈了。 根据布列东的观点，摄影和自动写作宣告绘画和诗歌的旧模式已经过时了、被淘汰了;摄影比画家能更快更准确地表现外部世界，而自动写作呈现的是一幅“思想的真正照片”，它完成了内部世界的同一个目标。内部和外部两个世界现在都能通过新的“机械”技术被完整地记录下来。因此，当代艺术和文学的重要问题是如何从这些发现出发。
布列东批判了人们所普遍接受的现代艺术的目的，即，使象征主义和立体主义的理论和美学思想主张变成哲学和心理学错误的条件。按照他的观点，它们都是以绝对创新的不可能存在的基础为依据的，也就是说，他相信要在人类经验领域之外创造一个崭新的统一体和赋子老式表现符号 (词语或表现图像)以新的意义是不可能的。
布列东的第一种异议挑战和质疑了非表现的纯艺术作品的假定自主论。 独立于个模型并不能绝对独立于经验现实。心智是由影响它的经历形成的，而心智的创造必然会反映那些经历，特别是当它想通过艺术传达精神或情感经验的时候。 布列东曾经写道:“一个缺少世间事物的风景不是我们的想象所能够得着的:这样的风景会否定先前存在的情感表现价值，而且我们也会避免唤起它。”
布列东的情感表现价值和经验的概念还适用于他的第二种异议，即反对立体主义和象征主义更新一个词或一个图像的意义的假设 (布列东使用的准确术语是“一件物品的现成图像”，它影射的是恩斯特在其作品中运用了早已印刷好的目录插图)。 语或表现图像必然会唤起从生活中获得而又不可忘却的现实经验的联想。 绝对纯粹，比如说纯形式主义所渴求的那一种是不可能获得的。同理，纯美学情感也是不可求的;艺术家所创作的一个裸体的非现实主义图像也不能避免该主题所唤起的联想，而一幅完全非表现的绘画作品不可能唤起任何有意义的情感和联想。 同样，语言所依靠的是表现符号与每个表现符号的象征意义和传统公认意义的关系。 使用一个词必然会唤起其象征意义;如果使用一个词而不使用其象征意义，那既不可能又无意义。因此，根据布列东的观点，后摄影画家或后自动写作诗人必须理解和领会自由和限制，即艺术家根据其意愿运用现存元素 (词汇和事物的图像)的自由和这些元素与其联想的公认意义和想象形式所造成的种种限制。立体主义者和象征主义者认为摄影 (自动主义)能使他们从人类经验和表现的既定形式中完全解放出来，这种观点基本上是错误的艺术不能脱离这些新发现和其随之产生的含义;毫无疑问，艺术必须运用这些含义。
很显然，布列东把诗与绘画、词汇和事物图像的基本单元等同起来了，而且，他还主张对它们必须有相同的要求。 这与绝大多数现代主义的有关两种艺术形式的关系的理论形成了鲜明对比，因为现代主义理论在两种艺术形式的各自元素之间并没有作任何直接比较，只有布列东在讨论立体主义诗歌绘画时提到画家和诗人能把现实中的各种元素糅合起来创造一种新的事物;这种描述暗示在事物的表现和表示事物的词汇之间存在一种并行关系。对绝大多数理论家和评论家而言，现代绘画中的诗并非在于与书面诗的任何明显类似性，它反而在于其表现意义。纯粹主义理论把这种观点发挥到了极致，它系统阐述了绘画是通过形式和色彩表现的真正诗语言。与此相反，布列东反对没有内涵的纯表现语言概念，不管是语言的也好，图像的也好，此概念完全重复了阿波利奈尔的观点。布列东所得出的词汇与图像公式不是一种简单地从字面上解决忽视现代绘画语言所面临的复杂问题的方法，它反而是这些问题最有效的解决方法。甚至连纯粹主义者也承认纯非表现绘画要是没有重要的情感表现特性，那么，它也只是装饰而已。布列东在绘画和诗歌之间所确定的平等关系把现代绘画从理论上依赖于诗歌只是一种情感表现语言的模糊概念的死胡同里解救了出来。 绘画作为诗歌的一种视觉形式也同样有着语言诗歌的局限性，一种纯形式和色彩的语言绝对不会比一种纯声音和韵律的语言更有表现力或更有意义。
布列东把勒维迪诗歌理论中觉得有用的东西从与《新精神》的古典唯美主义的关系中割裂开来，他在达达的奇妙官能和古典美学之间划了一条明显的分界线，他认为前者是一种比后者更有效的活动，因为后者只把诗人看做是理想视觉对象的消极而又无知的传达者。布列东指出纯粹主义者的柏拉图式的理想主义其实只是他们的诗人创作活动的概念，它所包含的只是被动的反应而不是真正的创意构思，在此，布列东含蓄地抨击了纯粹主义者的构思构图理论。
布列东认为视觉艺术家运用图像就像诗人运用词汇一样，用的都是表现符号；如果他特别强调语言的话，那么，视觉艺术家的具体图像创作才是诗意活动的最理想的目标，其实，也只有视觉艺术家的具体图像创作才能使诗意活动超越纯艺术的界限。布列东沿用了 18 世纪的观点，认为奇妙的官能可以创作出超越现存经验而又依赖现存经验以获取其力量的图像。 这种奇妙的官能不仅与艺术和诗歌创作息息相关，而且对人的理解也至关重要，它的效果远远不只是美学或想象上的快乐;它是人类表现世界和表现思想的方式。 布列东在《马克斯·恩斯特》一文中写道，奇妙的官能有能力“以同样的激情同样的对比手法把抽象人物和其他事物一起都放在我们的感官所能够得着的地方”。 在稍微早一点的评述浪漫作家路易·博特兰 (LouisBertrand)的文章中，布列东进一步阐明了这种能力；他说，图像具体、直接表达抽象概念的能力是哲学家也不曾有的。
只有影响感官的东西才能刺激想象，才能对个人产生意义;这是布列东审美哲学的一个重要主题，后来，这成了超现实主义的一个指导原则，即具体图像的需要。
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关于“世界文学”的定义
达姆罗什在其《什么是世界文学？》中，提出以世界、文本和读者为中心的世界文学三重定义：
1，世界文学是民族文学间的椭圆形折射；
2，世界文学是从翻译中获益的文学；
3，世界文学不是指一套经典文本，而是指一种阅读模式——一种以超然的态度进入与我们自身时空不同的世界的形式。
达姆罗什认为，文学作品通过被他国的文化空间所接受而成为世界文学的一部分，对该空间的界定有多种方式，既包括接受一方文化的民族传统，也包括它自己的作家们的当下需求。[1]民族文学作品即使进入了世界文学的传播中，依然承载着源于民族的标志这些痕迹将会越来越扩散，作品的传播离发源地越远，它所发生的折射也就变得越尖锐。[2]可见，达姆罗什描述的状况是作品与两方文化的关系。他借助双重椭圆形折射之喻，显示来源方文化和接受方文化各为世界文学作品所处的椭圆形中的焦点：世界文学总是既与主体文化的价值取向和需求相关，又与作品的源文化相关，因而是一个双重折射的过程，可通过椭圆这一形状来描述：源文化和主文化提供了两个焦点，生成了这个椭圆空间，其中，任何一部作为世界文学而存在的文学作品都与两种不同的文化紧密联系，而不是由任何一方单独决定。[3]
在达姆罗什眼中，“世界文学中的作品看作是与民族传统中的作品所不同的类型，正如作品本身在国外的展现方式会与国内不同。[4]”文学作品的可译性是其跨国流传亦即在其他文化圈中被接受的最重要前提之一，从而也是其跻身世界文学须具备的主要条件之一。达姆罗什根据可译性准则，区分了两类作品：一类是通过翻译而得益，从而获得进入其他语言和文化的前提；另一类是翻译使其在审美或内容上受损，从而只能留在来源民族或地域内。“在翻译中受损的文学，通常局限于本民族或本地区的传统中；而从翻译中获益的文学，则进入世界文学的范畴，当范围扩大后，其风格上的损失会被深度上的扩张所抵消。[5]”于是，达姆罗什界说了译者的双重任务：“应该在新的文化或理论的语境中有效地理解该作品，同时通过参照源文化，以保证基本上的‘正确’理解。[6]”
当然，不只是文学语言的可译性决定一部作品能否进入其他文化圈，还有接受方的一般读者是否拥有相关知识储备，了解来源文化的背景，从而能够很好地接近作品；或者，作品内容是否具有足够的连接点和跨文化潜力，得以赢得接受方读者的青睐。若能满足这些条件，也就对应了上文所说的译者的双重任务，即在新的文化语境中理解作品，同时把握它同来源文化的关联。这一事理也能解释另一个观点：“国别研究的专家们尽管对于作品在本国的生命力很熟悉，但当评定与一种遥远的文化发生联系时发生的富有戏剧性的差异时，他们并不总是处在最好的位子上。[7]”而这往往是本土文学专家不愿认可的事实。
达姆罗什“世界文学”定义中的一个重要视角是“阅读模式”。他提出一种阅读世界文学作品的新方法，不同于以往阅读约定俗成的文学经典，也无须对于作品之来源文化的深入研究。应该说，这个观点有背于达姆罗什自己提出的译者任务以及读者把握来源文化的要求。他把世界文学分为集体现象和个人现象。任何时候，都有数量不定的外国作品在一种文化内积极流通，其中的一部分将被广泛阅读而享有经典的地位。但是某一社会内的不同原题和任一团体内的不同个人将制造独特的文本聚集体，混合经典或非经典的文本，使之成为有效的微经典。[8]个人现象建立在读者自己的审美趣味基础上，并不注重历史或文化视角，也独立于权威观点：“世界文学的重要对话出现在两个不同的层次：在作家群里，作家们了解并回应另一个作家的作品；在读者的意识中，作品的相遇互动与文化和历史的关联性不大。[9]”达姆罗什试图通过这一认识路径来体现世界文学真谛：“一旦一些外国作品开始在我们头脑中发生共鸣，世界文学就全力活动。这就为比较文学学者潜在的隐忧提供了进一步的解决之道：世界文学不是必须掌握的（尽管这是不可能的）庞大的材料集体；而是一种阅读模式，可以通过少量作品来深入体验，也可以通过大量作品来广泛探寻，两者同样有效。[10]”
达姆罗什还探讨了如何把一部作品放在宽广的语境中来理解，他的立场介于无语境阅读与原文的产生语境之间：不管是50年代学术界人文主义的“伟大对话”，还是后结构主义元小说的“封闭的自我证实的圆圈”，把世界文学作品放置于某个没有根基的空间，是没有助益的。单纯的普遍主义，无论是从美学上还是从道德上说，都终会减少作品真正的复杂性，这就与另一种偏执的观点一样，即认为只有阅读原著才能做到有效阅读，因为作品内容与本土语境息息相关，是不可译的。对于一部世界文学作品的自觉阅读应该是把两方面综合起来，认识到它带给我们不同于我们自己的时间和地点的要素，同时这些要素随着这部作品远离祖国而不可避免地发生了变化。[11]
达姆罗什一再区分自我与他者，这可以在他罗列的不少例子中得到证实。他关注那些离开故土、走向世界亦即其他语言和文化语境的作品。作品出国会发生什么，这个问题在此具有中心意义，也体现于前文所论他对世界文学的三个界定。熟识和陌生之混杂，能为世界文学作品赢得尽可能多的读者。
达姆罗什尤为强调世界文学是得益于翻译的作品，或者说是其跻身世界文学的重要前提之一；不仅如此，世界文学还同接受方文化的价值取向和需求紧密相连，也就是说，“可译性”不只与作品的语言有关，也关乎内容。尤其对于弱小文化来说，作品要成为世界文学，就必须“超出原有文化范围”，“在其原来的文化之外流通“，”它们或者凭借翻译，或者凭借原先的语言（在很长时间里，维吉尔以拉丁文形式被欧洲人阅读）而进入流通。“[12]
达姆罗什提出了文学的三种一般概念：“经典”、“杰作”与“窗口”。“经典”是具有超验性甚至奠基性价值的作品，经常特指古希腊罗马文学，也经常与帝国价值紧密相关；“杰作”可以是古代也可以是现代的作品，不需要具有奠基性的文化力量；“窗口”可以用来了解陌生的世界。这三个概念并非互相排斥，一部作品可以归入两种甚至所有三种类别。[13]
总之，达姆罗什关于世界文学的定义，一是强调全球化时代世界文学观念中的传播、翻译与阅读模式的重要性，二是结构了以往世界文学观念中的西方中心主义色彩，三是改变了以往崇尚一成不变之经典的世界文学观念，认为退出语际传播的经典也就不再是世界文学了，四是改变了世界文学不接受当代文学的陈规，世界文学这个观念也因为各个民族当代文学的传播、翻译与阅读而鲜活了起来。[14]
达姆罗什对于世界文学概念的解释也有其局限性。如民族文学的主体不完全就是已经被翻译成其他语言的文学为代表，被翻译成其他语言的文学作品毕竟是少数，而且不一定就是最优秀的；达姆罗什太过于看重翻译，导致了民族文学内部的中心与边缘的进一步分化，那些被翻译为其他语言的文学作品成为民族文学的中心作品，而没有被翻译的作品成为边缘作品。[15]
[1] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.311
[2] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.311
[3] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.311
[4] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.314
[5] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.318
[6] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.316
[7] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.315-316
[8] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.326
[9] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.327
[10] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.327
[11] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.303-304
[12] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.5
[13] [美]达姆罗什，什么是世界文学，查明建等译，北京:北京大学出版社，2014，p.18
[14] 杨乃乔，比较文学概论（第四版），北京：北京大学出版社，2014，p.117
[15] 杨乃乔，比较文学概论（第四版），北京：北京大学出版社，2014，p.118
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十九世纪文学主流
第四分册 （英国自然主义潮流）
一、时代的普遍特点
- 英国与整个欧洲的思想倾向有着某些共同的特点。
- 背景：拿破仑正以建立一个遍及全球的帝国威胁着欧洲。其他国家与民族从本民族的生活源泉中汲取使自身重新振作起来的活力。
- 德国：解放战争期间唤醒传播、发扬光大民族精神
- 俄国：烧毁莫斯科的焦土政策
- 英国：对威灵顿和纳尔逊的热情，通过战争，维护英国海上霸权
- 丹麦：唤醒了一种新的民族精神，创造了一种新的文字
- 各民族热衷研究自己的历史和风俗、神话和民间传说。研究并在文学上表现“人民”（十八世纪文学中没有关心过的社会下层阶级）
- 德国：向往国家的过去和中世纪时的信仰、迷信和社会秩序
- 意大利：复归于天主教
- 天主教：已经僵化为教条，摒弃肉体→诗与道德；宗教→艺术主旨
- 法国：新文学运动的矛头直指法兰西学院与所谓古典的亦即普遍的世界性文学。十六世纪受到漠视和排斥的拙劣怪诞的诗人风靡一时
- 丹麦：对法国文化采取敌对态度，后来针对一切外国事物，特别是对德国
- 英国
- 古典派的最后一位诗人蒲柏受到批评
- 人们发现英国民族的文化力量
- 爱尔兰的乐曲宝库
- 威尔士的古老的歌谣和诗
- 苏格兰保存着本民族的歌曲、迷信习俗和政治特点
- 麦克弗森的《奥西安》，抗议诗歌中的冷酷理性与矫揉造作
- 珀西编纂古老的英国民歌集《古佚诗拾零集》，司各特搜集苏格兰民歌
- 文学潮流：反对十八世纪传统
- 民族情绪
- 华兹华斯爱国主义诗作
- 骚塞的诗里歌颂皇室和国家的文治武功
- 坎贝尔的诗中热情的颂扬自由和战争的英国歌曲
- 司各特和穆尔则肯定是苏格兰和爱尔兰在文学上的化身
- 通俗题材
- 专门写下层和最下等社会阶层生活的华兹华斯
- 对中世纪的偏爱
- 以司各特最为强烈，他把考古家对往昔的怀念以及对文物古迹的醉心，和托利党政治家力图以最吸引人的方式去描述传统的愿望结合了起来
- 充满迷信色彩的浪漫主义
- 以柯尔律治作为它的诗人，他那做作的稚气和单纯同蒂克极其接近，对启蒙时代的哲学原理提出了全面的、科学性的抗议。他的哲学是完全非英国式的；它与英国科学的实验性质相反，是纯粹先验性的；它是保守的、虔诚的和历史的，因为在它以前的哲学是激进的、无信仰的和玄学的；它是一种“谢林主义”，这种主义最初曾努力尽可能多地保存前一世纪的哲学结论，但它后来却越来越顽固，越来越褊狭，迅速从那个已被事实证明给前一时期造成致命伤的极端走向了另一个极端
- 浪漫主义想入非非的、怪诞的一面
- 表现在骚塞的东方叙事诗里
- 至于夏多布里昂和一般的浪漫主义作品中那种狂热而绝望的主人公，我们可以在拜伦的作品中找到，而且显得更加狂热和更富于男子气概
- 同时，雪莱的唯灵论以及把一切凝固的东西都融化为轻柔的音乐的那种特色，则使人们想起了诺瓦利斯奔放的热情与朦胧的意境
- 民族情绪
- 背景：拿破仑正以建立一个遍及全球的帝国威胁着欧洲。其他国家与民族从本民族的生活源泉中汲取使自身重新振作起来的活力。
二、民族特色
- 别具一格的英国气质
- 本源：生气勃勃的自然主义。如同我们已经看到的，新文学运动的最初进展，就是每个国家的作家都受到了民族精神的鼓舞。当时在英国，这便意味着变成一个自然主义者。
- 英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者。
- 华兹华斯：喜欢把他的癖好展示为一个又一个思想，在他的旗帜上写上了“自然”这个名词，描绘了一幅幅英国北部的山川湖泊和乡村居民的图画
- 司各特：根据细致入微的观察，对大自然所作的描写是如此精确
- 济慈：是一个感觉主义者，天生具有最敏锐、最广阔和最细腻的感受能力；他能看见、听见、感觉、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳。
- 穆尔：是纯粹精神化的敏锐感觉的化身；这位既被别人纵容而自己又对别人持纵容态度的诗人，仿佛生活在大自然一切最珍奇、最美丽的环境之中；他以阳光使我们目荡神迷，以夜莺的歌声使我们如醉如痴，把我们的心灵沉浸在甜美之中；我们和他生活在一个由羽翼、花朵、彩虹、微笑、红晕、眼泪、接吻——永远接吻——所织成的永无止境的梦中。
- 拜伦的《唐璜》和雪莱的《倩契》那种作品的最强烈的倾向，实际上也都是自然主义。
- 不论是柯尔律治的浪漫的超自然主义、华兹华斯的英国国教的正统主义、雪莱的无神论的精神主义、拜伦的革命的自由主义，还是司各特对以往时代的缅怀，无一不为它所渗透。它影响了每个作家的个人信仰和文学倾向。
- 英国气质
- 英国人对乡村和大海的热爱。这个时期的几乎全部英国诗人，不是乡下人就是水手。
- 英国的诗之女神从远古以来就是乡间别墅和农庄的常客。
- 华兹华斯那些真正具有英国风味的诗，和表现英国乡村生活的那些著名的绘画和雕刻是完全一致的，它们给人以一种宁静和健康的印象，而当它们描绘家族礼拜和乡村牧师慈爱的宗教仪式这类题材的时候，则带来一种虔诚的气氛。
- 农民诗人彭斯，苏格兰最伟大的天才诗人，很早就把苏格兰的诗歌献给了乡村；
- 以司各特而论，爱默生曾经刻薄地说过，司各特的叙事诗仅仅是一种韵文体的苏格兰名胜指南，他的这一评论是含有几分真实性的。持有同样看法的在司各特的同时代人当中也大有人在，明显的一个例子是，穆尔就曾以讽刺的口吻谈到过司各特一个庄园又一个庄园地在景物描写上“大做文章”。
- 拜伦的文学人物的生活中，乡间别墅也起了多么重要的作用。纽斯泰德修道院和拜伦的名字不可分离地联结。对于拜伦来说，这座古老的修道院，以其中世纪奇峭突兀的建筑，成了他作为贵族不可缺少的陪衬和作为英国公民的保证。他在永远离开自己的故国以前，始终没有将它出售。
- 诗人们对高级动物的喜爱以及他们对一般动物世界的熟悉。他们对一切家畜都有这种感情，这是英国人爱家的一个结果。当他们旅行的时候，他们把全家和家畜都带在身边。这个时期的几乎所有作家都热衷于男子的运动，尤其是骑马。
- 对大海的爱。
- 英国的作家们一直是大海景色最佳的描绘者和解释者。在这个国家一切最优秀的诗歌里，都洋溢着大海那新鲜和自由的气息。对于英国人来说，大海一向是自由的伟大象征，正如阿尔卑斯山之对于热爱自由的瑞士人一样。
- 华兹华斯在他的一篇《献给自由的十四行诗》中，真实地发出了这样的感叹：有两种声音：一种是海的，另一种是山的；每一种都声震天庭：一个时代又一个时代，你一直欢享着这两种声音，自由女神啊！它们的音乐使你最为倾心！
- 在柯尔律治的《老水手》中，我们看见了大海令人恐怖和战栗的全部情景；
- 坎贝尔的《英国水手们》是对英国水手的英雄主义和力量所作的一篇美妙动听而又充满男子气概的赞词；
- 拜伦的海盗式的远征反映在查尔德·哈罗德和唐璜的业绩中；
- 雪莱对于大海和航海生涯的热情，洋溢于他的诗句那波涛似的韵律以及他赞美风和波浪的全部诗歌中，而他的杰作——《西风颂》尤其如此。
- 英国的作家们一直是大海景色最佳的描绘者和解释者。在这个国家一切最优秀的诗歌里，都洋溢着大海那新鲜和自由的气息。对于英国人来说，大海一向是自由的伟大象征，正如阿尔卑斯山之对于热爱自由的瑞士人一样。
- 英国的诗之女神从远古以来就是乡间别墅和农庄的常客。
- 个人的独立性，讲求实际
- 在英国人身上还有一种更深刻的民族感情，在这一时期特殊的历史条件之下，自然地引导当代最聪敏的人们走向激进主义。没有一个国家像英国那样为个人独立的感情所浸透。正是由于这种独立性和自负转移到英国文学之中，因而英国文学在决定性的时刻往往使它的艺术化成了一种“性格艺术”。
- 这种个人的独立性是这个国家最著名的作家的特色。它是纯粹的英国特性的产物。这些人不是某种特殊主义的信徒；他们很少宣称信奉任何艺术原则，而且肯定没有接受过任何哲学信条。英国作家中却没有一个科学家，他们甚至从来没有彼此交换过意见。
- 对政治的那种透彻理解和兴趣。这种对政治的兴趣是英国民族一向讲求实际的直接产物。各个作家所持的政见可能是极不相同的，但他们全都是党派人士；司各特是托利党人，华兹华斯是君主主义者，骚塞和柯尔律治对于那个时代的民主主义思想，最初是支持者，后来是反对者；穆尔站在爱尔兰人一边；兰多、坎贝尔、拜伦和雪莱，作为激进主义者，援助一切被压迫的民族。
- 作家们如何把英国人对实际行动的强烈兴趣与诗人的古怪癖性混合起来
- 司各特：反对法国大革命，达到了彻底的堂吉诃德式的狂热程度。他和他的一位公爵朋友商妥，如果法国人在英国登陆，他们俩将进入森林，过着罗宾汉及其伙伴的那种生活。
- 骚塞和柯尔律治：在他们青年时期那种雅各宾派的热情驱使下，通告他们的朋友，准备移居到美国一个人烟稀少的地区去；他们选定了萨斯奎哈纳河沿岸，因为这条河的名字使这两个青年感到特别优美悦耳；他们提议在那里建立一个理想的返璞还真的平等社会，实行财产公有和全部成员一律平等。
- 兰多：在西班牙当兵期间，曾表现出他准备不惜牺牲生命来实现自己的主张，但他在年轻时却幻想过在沃里克郡家乡复活古代田园牧歌式的生活；他是文学界的一个相当于社会主义者欧文的人物。
- 雪莱：作为一个政治家，显示出非常敏锐的观察力，从这方面来研究他，我们总是会想起《朱利安与马达洛》中的性格描写：我，如同一个极其神经质的人，总是感受到别的人所感受不到的这个世界的压迫。他预见到了许多后来实际上成了事实的政治革命。在1867年的“改革法案”获得通过的半个世纪以前，他便在一本政治宣传小册子里发表了一个内容与之很相似的草案，而且，当希腊人的革命事业似乎已经绝望的时候，他在《希腊》一剧中仍然预言希腊人的反抗会获得成功；但是，就是这个雪莱，只要他一开始大谈特谈即将到来的人类的黄金时代，他就变成了一个狂想家。
- 拜伦：在政治上也时常像诗人那样荒唐。他的眼前浮现着希腊的王冠，幻想着他在这个国家的独立事业上所做的努力会获得这种报酬
- 英国的诗人们的道德观和人生观是比较讲求实际的。在他们的作品中，正确的观念稍许要多一些。他们全都以具有追求正义的强烈意愿而著称。
- 华兹华斯：从弥尔顿那里继承下这一点的；
- 坎贝尔、拜伦和雪莱直觉地感到了这一点，而且准备以这种情感的力量来对抗世界。
- 特别具有英国特色的是，英国人所梦想的那种正义，并不是一种深藏在内心的、事先设想的观念，而是一种功利的产物
- 雪莱：一个想入非非的理想派诗人，他的道德观也像本瑟姆和约翰·斯图尔特·米尔的道德观那样，具有功利主义的特色。在“最大多数人的最大幸福”的格言中，在那种深刻的、实际的追求正义的愿望中，我们可以看到英国诗歌的激进主义在欧洲大反动时期的真正出发点。
- 英国人对乡村和大海的热爱。这个时期的几乎全部英国诗人，不是乡下人就是水手。
三、政治背景
- 两大政治集团，一个代表着审慎的保守倾向，另一个代表着大胆的自由主义倾向。英国人的区分是由其民族性所决定的；在我们所研究的这一动荡的文艺时期，华兹华斯是一类特性的代表，拜伦则是另一类的典型。
- 在本世纪初期，这一时期主要历史事件的双重性质又提供了另一种政治区分的依据。这个重大的历史事件就是对法国的战争。英国的独立没有遭到侵犯，但它的利益受到了严重的威胁；在这场长期的战争中以及战后的很长时间内，英国的全部政权都交给了英国迄今所知道的最坚决反动的托利党政府。
- 文学背景黑暗
- 这个民族的伟大品质没有被用于正途；这个民族的中性品质被教育成坏的特性。这个民族本来就有的恶劣品质则过分地获得了发展。再没有任何时期比这个时期更有利于这种伪善和狂热的发展了，因为在这段时期内，这个国家的领袖们实际上一直在鼓励人们排外，夸耀英国在宗教上对思想自由的法国所占的优越地位。
- 遭受最大痛苦的人则是这个国家最伟大的作家们。今天，如果再去谈那些把拜伦逐出家乡的伪善的语言，已经不合时宜了；在许多审慎的批评家那里，过去总是坦率地叫做“伪善”的事，现在却往往被安上了一个诚实的（哪怕是心胸狭隘的）信仰的名义。但是，对于事情的这种看法是站不住脚的。使得英国人对拜伦和雪莱横加攻击的那种虔信不仅仅是愚蠢，而且是心胸狭隘的、令人厌恶的伪善。
- 最可悲的民族缺点，即压迫别人的倾向，被积极地归纳成了一套制度，并在英国历史上的这一时期表现得比任何其他时期都更加显著。
- 对于这个国家的一部分作家们产生了有害影响，而对另一部分作家则起到启发与激励作用的当时的环境便是如此。对那些胸中仅仅微弱地燃烧着神圣火焰的作家来说，环境的影响往往使这种火焰很快熄灭，而他们也就变成了现存状态的反动的支持者。但对那些胸中的热情如同雷霆闪电、生就一副反抗时俗风尚的作家来说，他们在这种环境的压迫下，反而发展了一种起思想解放作用的、使政治气氛受到震撼的文学力量。对于后一类作家来说，英国简直就像是一个“习俗的直布罗陀”。他们所以离开故国，正是为了使用一切讽刺和愤怒的炮火来轰击它。
- 当时存在的政治情况。
- 在本世纪初，坐在英国王位上的国王是乔治三世，他从1760年开始统治。1788年，国王第一次精神错乱发作了。甚至在那时，关于由威尔斯亲王摄政的问题已经引起非常热烈的讨论，虽然直到1810年才最后做出决定
- 乔治四世：这位才气横溢的国王，当他掌握大权的时候，竟会同他曾经借助的辉格党发生争吵，这也是很自然的。他突然改变立场，成了一个托利党。如上所述，他刚刚被授予大权，就和他的辉格党朋友们发生争吵而变为一个托利党。那个伟大的、长期执政的托利党政府成立了。政府首脑是利物浦伯爵，一个固执的但却懒惰而温厚的反动派，公众的不满从来没有落在他头上，而总是落在他的同僚身上；他作为首相，成了一种具有有限的权力、正直的意图和平庸才能的君主。他和他的同僚内务大臣西德默斯勋爵不会因为有坚强的性格和天赋的才华而遭到人们嫉妒和畏惧。内阁中最引人注目和遭受最严厉指责的阁员是卡色瑞勋爵，他是一个具有中等天赋而性格强劲的人。其次，还要提到大法官埃尔登。他是保守主义的化身。他白天所想的和夜晚梦见的，就是坚持他所谓的宪法。
- 正是这个内阁于1814年重新维护和重新树立被法国大革命动摇了的原则。法国大革命在爱尔兰所产生的影响是在英国造成恐惧的另一原因。爱尔兰欢呼关于大革命的消息，如同奴隶和农奴欢呼解放运动的消息一样。
- 对法国大革命的仇恨延伸为对拿破仑的憎恨。这后一种憎恨超越了一切合理的限度。与法国进行的战争导致英国大反动浪潮的开始——人身保护法令的一再被中止、爱德华三世时代的旧法令所包含的关于叛逆罪的定义的引申、对公共舆论和请愿权利的侵犯、对言论自由肆无忌惮的钳制等等。
- 在苏格兰，野蛮的旧法令复活了。有着高度文化教养的人们被当做普通的囚犯，放逐到澳大利亚监禁地去。那些有权势的人在向英国的共和主义者和鼓吹平等的人士讲演时，不害怕谈论君主的绝对权力以及议会和人民代表的比较低微的地位。一个拥有最高权力的政党成立了，它的口号就是：拥护国王和教会！
- 这一时期精神生活的政治背景无疑是黑暗的。其所以黑暗，是因为法国自由运动的过火行为在中产阶级中间造成了恐怖，是因为骄横的托利党专制成性和教会横施压迫，是因为爱尔兰天主教徒和英国工匠洒下了热血。
- 王冠是加在乔治三世疯疯癫癫的头颅之上的，而皇笏则落到了毫无顾忌的浪荡子手中，他以摄政王的资格占有王位，成了他父亲占有王位时所表现的那种褊狭心理的代理人。埃尔登勋爵用他改变了英国古老宪法的六项“限制言论法案”加以支持的，正是这个王位；卡色瑞在他那些文理不通的反对自由的演说中，骚塞在他那些荒腔走调的高价出卖的颂歌中加以颂扬赞美的，
- 雪莱、兰多、拜伦和坎贝尔的作品和坎宁作为大臣的行动，有着相同的政治意义。实际上，坎宁的演说补充了这些作家的作品。卡色瑞的软弱无力的演讲和他的枯燥乏味的公函（作为梅特涅派的一个好事业家，他喜欢尽量多作口头传达，因而他的公函就变得更为贫乏），立即被坎宁那率直的和才华横溢的雄辩所代替。卡色瑞，像那可耻的维也纳会议所残留下来的他的同僚们一样，企图假借合乎基督福音的和平这一名义，使欧洲保持沉默和黑暗；坎宁的演说则像一场森林大火似的照亮了神圣同盟的黑夜。激励他的那个伟大的思想，就是他坚信一个民族应该享有自由行动的权利。他于1827年8月8日逝世；但同一年的10月10日，发生了纳瓦里诺战役。这次战役仿佛是执行了这位死者的最后遗嘱，也是欧洲新精神开始觉醒的政治象征。
四、自然主义的开端
- 1797年的夏天，在索默塞特郡海岸的一个村庄，年长者华兹华斯先生和年轻一些的柯尔律治先生进行讨论。
- 他们思考的不是科学而是诗歌；在这些漫长的讨论中，如果提到革命的话，那也是一种纯粹文学的和艺术的革命。关于这种革命，这两个朋友殊途同归，他们从不同的出发点开始，达到了非常相似的结论。
- 他们在谈话中真正完成的工作不是别的，而恰恰是有意识地在文学上同那种出现于欧洲各国的十八世纪的精神决裂。
- 柯尔律治是一个天性爱好探索问题的人。他对法国古典主义那种矫揉造作的厌恶从求学时期就开始了。柯尔律治拒绝给蒲伯及其继承者以诗人的称号，而极力称颂勃尔斯的十四行诗。他贬低蒲伯，他的日耳曼人的气质使他成了机智、警句和题旨这些东西的天生的敌人。在他看来，发源于法国的这一个流派的优点与诗歌毫不相干。按照柯尔律治的看法，这一派作者的诗文所含有的并非诗的思想而是非诗的思想，这种非诗的思想仅仅译成了一种按照传统可以算做是诗的语言而已。在诗的概念中，没有一点幻想的成分；不仅如此，作者笔下的幻想成分是如此之少，以致“诗竟然取决于作者是否用一个小的大写字母，是否在语言上运用拟人化手法或者仅仅使用抽象语言。”柯尔律治厌恶那些在矫揉造作的风格下隐匿思想贫乏的企图。他憎恶对什么“嫉妒”、“希望”、“忘却”诸如此类的抽象观念作歌颂。按照他的见解，标准的风格就是用自然的语言表现自然思想的风格，“既不咬文嚼字，又不庸俗，既不使人联想到辉煌的灯火，也不使人联想到肮脏的狗窝”。在柯尔律治眼中，珀西所搜集的那些调子纯正、自然、通俗的英国古代歌谣，才是真正优秀的楷模之作。他本人也情愿以这样的调子来写作。
- 华兹华斯生就了一种要在武断的和强烈非难性的定论中寻求满足和安全感的天性。他对弥尔顿以后的全部英国诗歌所持的看法是，这个国家在产生了那位伟人以后，已经失去它以前所具有的诗的能力，而只保存了诗文做法的形式，结果诗沦落到了只意味着语法艺术的地步——评判一个诗人，仅仅依据他把握这种艺术的程度。因此，在韵文的做法中产生了比以往任何时候都更显著的背离散文规则的发展。现在，诗人的目的必须是折回已经走过来的路，拿出一些只是以音韵形式与日常生活语言相区别的诗。
- 柯尔律治完全主张采用自然的旋律，而华兹华斯甚至要求诗应当只是单纯有韵律的会话。
- 而且，关于形式的这种自然主义观念是和关于诗的题材的一种类似的自然主义观念结合在一起的。华兹华斯的一个得意的论断和他对当时盛行的文学趣味施加的一种最辛辣的责难便是，在弥尔顿和汤姆森之间的那个时代中，英国诗歌中几乎没有出现过一个有独创性的大自然的形象或者对大自然做出崭新的描绘。由于他自己对一切外在的自然现象天生具有特殊的感受能力，因此禁不住要大声疾呼：“大自然啊！大自然啊！”以此作为他的口号——所谓“大自然”，他的意思是指与城市相对的乡村。在城市生活中，人们忘记了他们生活所依赖的土地。他们已经不再真正认识它；他们记得田地和森林的一般外貌，但不记得自然生活的细节，不记得那些微笑的、清醒的、光荣的和可怕的景象的不同变化。华兹华斯从他童年时期在坎伯兰山中玩耍的时候起，便早已知道所有这些征兆了。他对一年四季中英国自然界的各种变化都有亲切的理解；他天生能够将他所看见和感受的东西予以重现，而且在重现以前对它们作一番深刻的思考——他在对于自己的作为有充分认识的情况下，适合于实现那个“不安眠的灵魂”查特顿和那个比他更有天赋的农民诗人彭斯所开始的诗歌革新运动。对于大自然的爱好，在十九世纪初期像巨大的波涛似的席卷了欧洲，虽然他只是阐述对大自然的这种爱好的无数代表人物之一，他却比联合王国中的任何一个人都更强烈、更深刻地意识到一种新的诗的精神已经在英国盛行了。
- 两人一致认为英国诗歌有三个显著的时期——从乔叟到屈莱顿是朝气蓬勃的诗的青年时期；从屈莱顿（包括他在内）到十八世纪末是诗的荒芜时期；而目前则是诗的复兴时期，这个时期由他们的前辈预示，现在由他们开始。
- 这两个年轻的英国人正在寻求堂皇的名词，以表示他们自己与他们所攻击的人们之间的差别；而他们所找到的名词正和欧洲大陆的同时代人所采用的名词完全相同。他们认为自己具有想象力——换言之，他们认为自己具有真实的创造天才；关于与空想相对的想象力，他们写下了一页页笼统的赞歌——正如欧伦施莱厄及其学派颂扬想象力，而最多只称巴格森为幽默。他们自己以理性作为特色，他们的前辈只有理解力；他们有天才，他们的前辈只有才能；他们是创造者，他们的前辈只是批评者。
五、强烈而真挚的对自然之爱（华兹华斯）
- 华兹华斯的真正出发点，是认为城市生活及其烦嚣已经使人忘却自然，人也已经因此而受到惩罚；无尽无休的社会交往消磨了人的精力和才能，损害了人心感受纯朴印象的灵敏性。
- 这种真诚的自然主义和古希腊的自然观十分近似，和现今的正统信条则大相径庭；它是富有生气的，因为它浸透了业已在本世纪一切文学领域内复兴、在对待自然的感情方面已成为主导性因素的泛神论精神。
- 泛神论的表现形式是，人在自我忘却和近乎无意识的状态下，作为宇宙伟大和声中的一个音符和自然融为一体。尚无自觉意识的存在被认为是有自觉意识的生命的基础和渊源，而世界上的一切生灵，都被认为曾经是大自然子宫内所孕育的胎儿，在自觉意识开始的一瞬以前都是自然整体不可分割的一部分。泛神论要人们爱最卑微的动物
- 《鹿跳泉》这首文笔淳朴、感人至深的小诗，尽管主题的分量较轻，却是华兹华斯所特有的对于自然由衷虔敬的崇高证明。他的这种虔敬主要表现为对于幼稚和婴孩的尊崇。对于处在无意识状态因而最接近于自然的那种人的尊崇，则是新世纪另一有代表性的特征。
- 把他崇拜自然的诗歌所想象的权利赋予婴孩，反对十八世纪崇拜有理性的社会化的人而把儿童放逐到育儿室里去的风尚
- 华兹华斯在《亭腾寺》那首诗里描写他对自然的激情，仿佛是在描写一种早已消逝的感情，一种在转变期的年龄只存在过一瞬就化为反省和疑问的感情；而拜伦的激情却是一种历久不衰的感情，是他本性的流露。在拜伦笔下，自我和自然的关系并没有硬被塞进正统虔诚的紧身衣；在自然和他中间不存在宗教信条的阻隔；他对自然产生一种神秘的崇拜心情时，他觉得他自己和自然浑然一体，而无需借助于神奇的媒介。
- 激情并不是华兹华斯对自然所持态度的专有特征。他对自然印象的感受和再现独具一格的品质具有更加微妙和复杂的性质。印象虽然是通过健康而敏锐的感觉获得的，却由于一再深思默想而有所改动而变得柔和。印象并不能为这位诗人的歌声确定音调。
- 他也试图把他的创作方法归纳成理论，并且试图论证好的诗歌必须具备他那种诗歌所具备的性质。他说，一切好诗都是“强烈感情自发的流溢。但是，具有某种价值的诗，并不是某种题材本身的产物，而是那种其内在的敏感超越寻常的人经过长久的深思写成的作品”。他还有一个支持这种理论的论点，“我们不断得到的感受，都要接受思想的指引和修整，而思想其实代表着以往全部的感受”——这种说法虽不是能够令人满意的科学论断，却深刻、鲜明而又出色地表达了他那一套诗论的独特要点。准确地说，他的创作方法在于不断积累自然印象，以便加以深思和完全吸收。以后，再把这类印象从灵魂的库存中取出，重新审视和欣赏。他确信，熟悉的地方景色在他心中产生的并不只是转瞬即逝的快感，而且是未来岁月的食粮和支柱。这种观念一而再地重复出现在华兹华斯的诗篇里。
六、田园生活和田园诗（华兹华斯）
- 华兹华斯曾经度过不寻常的田园牧歌式的舒适生活。
- 柯尔律治和华兹华斯结识时，华兹华斯已经写出了足以明确无误地表明他的独创性具有何种性质的作品。华兹华斯的诗作引起柯尔律治注意的，“是深沉的感情与深邃的思想融合成浑然一体；观察的真实性和赋予观察对象以某种变形的想象能力之间的巧妙平衡；尤其是给常人心目中已经被习惯剥蚀尽光彩的形体、事件和情景笼罩上一层理想世界的色调和气氛的特异才能。”
- 华兹华斯和柯尔律治之间最初几次交谈，就谈到了他们所认为的诗歌创作两大要素，即，忠实坚持大自然的真实以唤起读者同情的能力和借助于想象的色彩变化以新颖异常引人入胜的能力。偶然的光和影、月色或夕照，所赋予司空见惯的寻常景物的突然的魅力，似乎可以表明把这两种能力结合起来是可以做到的。这些，就是大自然的诗意，这些，才是值得加以复制的。值得模仿的不单是大自然，而是大自然的诗意。这种想法本身表示，有一种诗可以由两大类别组成。
- 一类，其情节或人物至少在某种程度上是超自然的，所要达到的目标在于某些情景假定为真时自然而然会唤起的某些感情所形成的戏剧性真实那种引人入胜的能力。这里所谓的真，是每一个无论出于何种错觉曾经相信自己是处于某种超自然力支配下的那种人所理解的真。这方面的尝试由柯尔律治承担，而且毫无疑问，由于他的努力，完成得十分出色。任何一个对欧洲文学多少有所了解的人一眼就能看出，这项任务和德国浪漫主义作家为自己确定并且完成了的那一类任务具有何等密切的关联。唯一独具英国特色的，只是侧重点不在超自然的或幻想的那一方面，而在于现实主义的因素。于是，在这种情况下，浪漫主义也就成了自然主义的一种形式。
- 另一类，题材来自现实生活。但是，承担这方面分工的华兹华斯却决定赋予那些最普通、最自然的情景以不寻常的、全新的、几乎是超自然的色彩，其方法是，唤醒人们酣睡于习惯之中的心灵，并且迫使它去注意自然界里经常出现而未曾被留意过的美和令人惊叹的事物。他在那部通过其序言宣称为“实验”的《抒情歌谣集》中做出了最初的尝试，借以证明，即使在以真实生活中的语言加以陈述的情况下，也有可能使得那些不适用于典雅辞藻的题材具有动人的魅力——他后来还在数以百计的性质极不相同的各类诗歌中一再重复这种实验，这些诗，男女主人公全都属于下层或最下层阶级，自幼就从事各种农家活动，而且以农村生活为其表现背景。《果断与独立》在华兹华斯的诗作中虽然决算不得是精品，却属于最富有个性特征的一类。以这首诗为例，就可以充分证明，他赋予最普通的日常生活事件和现象以近乎超自然色彩的才能和方式。在华兹华斯为数不少的诗篇里运用这种才能的结果，往往产生了一些滑稽可笑的画面。每当他试图加给某些痛苦的或怪异的情节以所谓超自然的属性来制造一种神秘的宗教或恐怖效果时，情况往往总是这样。
- 华兹华斯几乎总是从贫贱的乡村生活中选择素材；他相信，在这种生活状况下，人类心灵的各种基本感情可以找到适宜的土壤，受到的限制较少，便于发展成熟，而且可以用比较简洁明确的语言加以描述。他相信，在这种状况下，我们的各种基本感情能在一种更大程度的纯朴状态中共生并存，因而有可能比在城市生活条件下加以更精确的考察；他并且想要别人相信，和自然的各种美而持久的形体的经常接触，再加上乡间各种行业活动的必然而不变的性质，一定能使一切感情变得耐久而坚强有力。
- 华兹华斯的出发点是纯地形学的。在最广泛的意义上，可以说，华兹华斯作品中的地形学因素甚至比司各特作品中的更多。他的终生任务是描绘英国自然，面对面地描绘他直观所及的英国自然风貌。他不愿描写他完全不熟悉的任何事物，而且终于形成一套理论，认为任何一个诗人都必须和某一具体地点或场所保持密切的接触。他把自己和英国的湖区联系在一起，湖区成了他大多数诗作的背景。他甚至断言，一个人诞生所在的家乡是他一生活动最适宜的地方。于是，他就成了专门描绘英国自然风光的画师，而他的描绘在本质上也总带有这种地方情趣。他在他那个地区建立家园，四处漫步，泛舟水上，上教堂做礼拜，接待崇拜者来访。他对这个地区下层阶级的生活以及一般的乡间生活极为熟悉，了解得非常细致而广泛。唯一缺乏英国气味的是，所有这些事件，包括那些比较轻松有趣的在内，全都是以一种毫无幽默感的方式叙述的。但是他在叙述这些简单的乡里故事中悲惨或危急的部分时所使用的凄恻之词却纯正而真挚。这些凄恻之词既不表现古希腊式的激动，也不含有现代的热忱，但却在那些希望诗人不要比一般人高得太多的多数读者中产生了更加强有力的效果。这一部分读者能够理解成为这类凄恻之词的根源的同情有助于疗治心灵创伤的有益性能。很少有几个诗人表现过华兹华斯对于那些体质衰弱、贫困无助的无辜老年人所怀有的这样美的敬意。在华兹华斯作品中有着伴有福音说教成分的始终一贯的自然崇拜。
- 华兹华斯的专长——他的牧歌。
- 华兹华斯把表现田园生活在诗歌创作中的重要性看得超过了应有的限度。
- 华兹华斯还过分看重表现乡村各种行业在他自己诗歌中的作用。他的自然主义激情和与此密切相关的试图通过美化下层阶级进行说教的倾向，常常驱使他赋予某个地位低下的男人或女人以他或她很少有可能具备的品质和才能。
- 华兹华斯对题材的选择，还导致他在语言上可以称之为自然主义极端产物的怪癖。他的理论认为，他所描写的那个阶级所用的语言，只要剔除其糟粕，就是最美的语言。所以，据他认为，任何一个作家也不可能找到比这种语言更好的表达方式，无论是写散文还是写诗。这种观点又导致他宣布了这样一个著名而有趣的怪论：在散文和诗歌的语言之间不存在也不可能存在任何实质性差别。华兹华斯不仅认为每一首好诗的大部分语言，除了韵律这一方面以外，在任何方面都必定和好的散文无所区别。而且他还认为，一些优秀诗篇某些最动人的部分往往正是严格意义上的散文语言。华兹华斯说，因为诗人的语言不论生动和真实到何种程度，无可置疑的是，在生动与真实方面也必定远不能和人们在现实生活中所说的语言相比；换言之，这种语言绝不可能超过，最多也只能是接近现实生活中的散文。他以纯正的英国式的固执在四面八方的攻击下捍卫着他的这种理论。他坚信，好的诗和好的散文是相似的。这种信念的出发点是对于诗歌语言矫揉造作的厌恶。这种信念使他在自己的诗歌创作中时而受到最狭隘的束缚，时而又在最大限度内达到了在许多方面都堪称杰出典范的风格。
- 华兹华斯说，“诗，来源于以宁静的心情回忆起来的感情。”诗人的任务在于忠实地模仿自然，唯一的限制是，必须提供意趣——而不只是直白地传达真实；因此，他使用有韵律的写作样式，因为这种样式能为读者提供一种微小却持续不断、令人愉快而有规律的意外刺激。韵律是以持续不断地唤起好奇又持续不断地满足这种好奇的方式产生效果的，但是，在以这样一种简单的方式起作用的同时，却又不应该把任何单独的注意力吸引到方式的本身。它强而有力，却又是不知不觉地作用于人的心灵，就像在一场热烈讨论进行期间饮下的美酒或是人工调换的空气。韵律的稳定的重复，可以使它传达的信息所引起的痛苦或兴奋得到缓和；又由于它有使语言脱离现实的倾向，从而给整个作品蒙上一种虚幻缥缈、若醉若醒的色彩。华兹华斯声称，除此以外，即便是最杰出的诗歌也不可能和散文有所区别。
七、自然主义的浪漫主义（柯尔律治）
- 柯尔律治：用自然主义的手法来写超自然的题材
- 1797年，柯尔律治和华兹华斯结识；就他的诗歌创作而言，这一年是他一生中最重要的一年，因为正是在这一年，他写出了他那著名的歌谣体作品《老水手》以及标志着英国诗歌一代新风的长诗《克丽斯托贝》的片断。
- 按照最初的计划，《克丽斯托贝》是一系列诗体传奇的第一篇，可是续篇却再也没有写出来。毫无疑问，这是第一篇洋溢着真正的浪漫主义精神的英国诗歌；它那新的音韵、新的题材、新的变化多端的手法以及一般的新奇色彩，给同时代的其他诗人留下了强烈的印象。这首长诗在风格和情调上显得过分的天真单纯和故作稚态。
- 柯尔律治的另一首篇幅较长的诗歌《老水手》，在风格上甚至比《克丽斯托贝》显得更加故作天真，所采用的内容也仅仅是后街僻巷小店铺里贩卖的中世纪歌谣，而且在页边的空白还不伦不类地加上用散文写的内容索引；因此，它刚一问世便遭到了猛烈的抨击，但现在却成了他写的诗歌里最流行的一篇作品。通篇却洋溢着大海——真实的、自然状态之下的大海的气息，描绘了大海那喜怒无常的脾气和令人心惊胆战的浩瀚无垠。那清凉的微风，那翻腾的泡沫，那可怕的浓雾，那血红的夕阳映照下的酷热的、古铜色的天空——所有这一切都是大自然的本来面目；那些颠簸于大海之上的人们的苦难，饥饿，那种逼得他们咬破自己的手臂吮吸鲜血的灼人的干渴，那苍白的面容，那令人毛骨悚然的临死前的啸吼，那可怕的尸体腐烂的惨景——所有这一切都是以强有力的英国写实主义手法表现出来的现实。
- 柯尔律治本人就完全能够看出他自己这首有名的歌谣的弱点，这也可以说是英国人所独具的一种特色。英国人的富于幽默感帮助他做出了这种不偏不倚的判断。他自己也曾撰写过三篇十四行诗，矛头专门指向新的诗歌倾向所表现出的那种矫揉造作的纯朴和伤感的自我中心主义，目的在于引起人们对这种诗风的善意嘲笑，而这些十四行诗里引用的若干雕琢过甚而又夸张失实的语言和形象，就是从他自己的诗里摘录出来的。柯尔律治本人是要努力摆脱作为德国浪漫主义弱点的理论上的混乱的，这种努力也表明了他那罕有的高见卓识。
- 柯尔律治在“湖畔”地区定居下来，在此以前，华兹华斯和骚塞已经在那里住下——从此，由这三位诗人构成的（如他们的同时代人所认为的那样）一个文学派别便被称为“湖畔派”。由于湖畔派诗人一心追求（同拉斐尔前派和拿撒勒派的画家很相像）诗的强度，追求一种儿童般的气质和充满稚气的信仰，追求宗教信徒式的温和以及传教士式的悲天悯人，而柯尔律治又不免被目为这一派的鼻祖，所以他自然就要受到许多讽刺和嘲笑。
- 柯尔律治的诗歌以语言上的精巧和音调铿锵见长，其韵律的和谐不仅如雪莱的诗那样纤巧而婉转，而且擅长运用对位法结构，显得圆润丰满，别具一种浓厚的甜蜜情调；可以说，每一行诗都如一滴蜂蜜那样甘醇和深沉。
- 柯尔律治的诗虽然音韵谐调却缺乏立体感，虽然文字流畅却缺乏热情。它是属于纯粹幻想的浪漫主义一类的作品，也就是说，既不是亲身体验的强烈感情的反映，也不是作者对周围世界所作观察的再现。他的历史感和他的地方感一样地缺乏。因此，他的诗是真正梦幻性的；他那首被最优秀的批评家认为是最精美的诗，就是在梦中写成的。
- 他沉溺于吸食鸦片，随后悔恨与自责以及有了日益强烈的皈依正教的虔诚。柯尔律治这时所写的大部分东西，目的都在于驳斥他青年时代信奉过的“异端邪说”，同时为遭受攻击的三位一体教义和英国国教辩护。十八年过去了，这十八年全部消磨于幻梦、清谈以及写一些宣扬教化的文章。他在这一时期所起的影响主要在于他鼓励别人创作的那种态度，而他自己的创作能力所起的作用则微乎其微。他不断地激励和促使别人最大限度地公开表白自己的内心。柯尔律治，愈来愈变成了自封的社会保护人
八、湖畔派对自由的理解
- 湖畔派所理解的自由就是摆脱外国暴政统治的自由；在他们的自由概念中根本没有行动自由的思想。
- 这一群诗人所崇拜的英雄是民族英雄——皮特、纳尔逊和威灵顿，他们歌颂英国宪法本身就是自由的体现，他们赞美英国是模范的国家，这样，他们便在一定程度上赢得了本国大多数同胞的爱戴，而那些和他们相对立的伟大诗人却还没有博得这样的影响。华兹华斯一派认为眼前的英国就是理想的国家，只要是英国实行的，镇压便不算是镇压；只要是在君主立宪的制度下施加的，暴政便不成其为暴政；只要是由一个新教教会所显示的，对开明思想的敌视便不算是抱残守缺。
- 湖畔派诗人们所赞颂的是一种具体的、实际存在的自由的总量——不是自由本身。革命派诗人们所赞颂的才无疑是真正的自由；但他们的自由概念未免过于极端地理想化了，以致他们在实际问题上几乎总是不能切中要害。一切业已存在的政府的遭到削弱，都被他们看做是暴政的削弱；一切被压迫民族半野蛮的反抗，都被他们看做是尽善尽美的自由的曙光。
九、湖畔派的东方浪漫主义（骚塞）
- 在骚塞身上，就像在德国人身上一样，浪漫主义并没有排斥资产阶级的美德，而是二者并行不悖，同时都得到发扬光大。归根结底，这种浪漫主义和实际生活并没有多少联系。他身上相当浓厚的庸俗气质，并没有妨碍他任凭自己的想象力插上翅膀，海阔天空地在东方的诗国里飞翔
- 在骚塞创作生涯的早期具有自由思想的阶段，我们在他的作品里意识到了一种热烈的同情心。他当时既有热情又有勇气。
- 在骚塞的灵魂里，为伟大的事业和人类的美好梦想而无私地歌唱这股热情的洪流愈是减退，他想倾注进一股纯粹是外在的浪漫主义的河川以消除贫瘠的冲动便变得愈加强烈。他已经逐渐地在一定程度上掌握了驾驭语言的手段，练出了一手写作结构松散而音韵谐调、虽然内容模糊单调但却富于表现力的诗歌的本领。于是，他便运用这种音调谐和而灵活自如的韵律，来表现阿拉伯的迷信和东方民族想入非非的各种幻梦，写出了他的两部主要作品，《克哈马的诅咒》和《破坏者萨拉巴》。
- 在这些诗里有些在德国浪漫主义者的作品里看不到的东西，这就是：当描写的对象是自然景物的时候，空洞的狂想便为某种比较好的东西所取代（符合于大自然本来面目的东方风情画，得力于英国人的观察习惯才会描绘出来的生动画面）。在浪漫主义的一片混乱之间，英国人平静的现实主义仍然时有所见。
十、历史的自然主义（司各特）
- 他以民族性格和历史为基础，创造了一种独具特色的英国类型的浪漫主义。这个人不像和他同时代的“湖畔派”诗人，他在宗教和政治方面步入保守阵营并不需要背叛自己原先的信仰，因为他从很年轻的时候起就已经是一个保守主义者，虽然他对于持对立观点的人毫无憎恨之心。他心地纯洁而禀性温和，性格果断而灵魂高尚，曾在二十年内以其富有创造性的天才，为欧洲各国提供了一种内容健康并给人带来乐趣的文学；而他对于种族性格和历史的理解是如此新颖独特，以致他对每一个文明国家的史学著作产生的影响，都足以与他对小说写作所起的影响相媲美。
- 长期以来，他一直在搜集民间歌谣和故事传说；1803年，他出版了一部民歌选集，题为《苏格兰边区歌谣集》，卷首特别写明谨以此书献给他的故乡，“阿尔比安最亲爱的半壁河山”。这部书的第三部分《今人拟古之作》收有司各特自己写的诗歌。
- 真正的苏格兰人司各特作为一个民谣作家，特别欣赏描述他自己的祖先或血族的种种功业的那些传说，而且在私人生活中表现出强烈的家族情感。
- 司各特的第一部叙事诗《末代歌手之歌》于1805年问世。这部作品获得了惊人的成功。广大读者热烈欢迎这部返回大自然和恢复民族诗歌特色的杰作。在这部作品里，他以某种接近于历史真实的准确描写，向读者展示了十六世纪的苏格兰。由于他对边界地区风土民情的描绘大受读者欢迎，他因而产生了用散文来描写同一类题材的想法，而称为《威弗莱》的小说便是这一想法的具体结晶。与此同时，这也引起了一般人对中世纪历史，对骑士、封建制度和苏格兰民族特点的广泛兴趣。
- 司各特的诗歌中没有很多心理描写。骑士甲胄的璀璨华丽、修道院地下墓穴的阴森可怖、古城堡的建筑结构等等，对他来说要比复杂的内心活动更加重要。
- 1810年，《湖上美人》问世，这部作品更进一步提高了作者的声望。这部美丽的诗作通篇吹拂着的那来自山冈和森林中的清新的微风，它那温和而热烈的气氛、它那从没有变成狂暴情欲的纯真的情感、它那一气呵成的故事（不像华兹华斯的诗歌那样，经常因为插入悲天悯人的感慨和宣扬宗教的长篇大论而破坏了作品的效果）——所有这一切都紧紧扣住了广大读者的心弦。
- 诗中那种强烈的民族感情；对于往昔的岁月、对于种种封建习俗、对于苏格兰王室、对于氏族如何效忠本族首领等等的回忆，都以明快、生动和朴素的诗句歌唱了出来。除此而外，读者还会发现诗中对自然景物的描绘犹如露水一样清新，就像描绘诗中的人物克里斯蒂安·温泽尔一样。读者所看不到的是心理描写和性格刻画。诗中有一个名叫阿伦的卖唱老歌手，还有一个半是巫师、半是预言家的浪漫气质的老人，名叫布里安。诗中有真的化为现实的浪漫的梦幻，有后来果然灵验的种种预言。可是，这些人物与事件所以在诗中占有一席之地，并非因为它们具有神秘的色彩，而是因为它们属于那个时代和那个民族。
- 司各特是文学创作中地方色彩化手法的真正发现者和第一个运用者，这种创作手法后来成了法国浪漫主义全部作品的基础，立即为雨果、梅里美和戈蒂叶所采用。而司各特的历史感不仅使他成了整个一代诗派的先驱，而且使他那些毫无造作的小说对新世纪的全部历史写作都产生了巨大影响。
- 他的小说描写了一切社会阶层的典型代表。在司各特的小说中，我们则看到了详尽描写一切家庭细节的私人生活。这种描写之所以特别生动，要归因于那种刻画了每一个个别人物的有力的写实主义。英国人一向特别重视作家的这样一种才能，即要求作品有非常鲜明和具体的细节描写，要使被描写的对象能够如同浮雕一样凸现在读者眼前，因为他们那强健的理性特别欣赏像雕刻一样栩栩如生的描写。他们喜欢色彩强烈、就像绘在盾牌上的纹徽那样鲜明的诗的图画。司各特作为一个小说家使这种嗜好得到了满足。他的读者愉快地原谅了他的描写和对话冗长得可怕的缺点，因为无论是不厌其烦地一一列举出形形色色的事物属性，还是不厌其烦地专门强调某一种独有的特征，最后总是会收到惟妙惟肖的表现效果。
十一、包罗万象的感觉主义（济慈）
- 对济慈一生中文学活动以外的方面稍加一瞥，我们便可以看到三件具有最重要意义的事实——不存在真正能获得谋生手段的任何希望（他曾经想移居南美，或者申请在来往于印度的商船上当一名外科医生）；对一位妇女怀着一种狂热而毫无希望的爱，在他看来，如果没有她，自己的生命便毫无价值；最后就是那蚕食他的生命的肺痨。
- 在穆尔和济慈两人的作品里，英国自然主义所采取的形式是一种浓墨重彩的感觉主义，这种感觉主义乃是一些对外部世界美的印象特别敏锐的人的感受力在文学上的反映。不过，穆尔的诗歌所表现的感觉主义是在他那温暖明快的色调里艺术地显示它自身的，仅仅局限于反映男女恋情的领域，并具有一种轻松愉快和游戏人生的性质。而济慈笔下所表现的则是一种热血沸腾的严肃的感觉主义，它绝不仅限于表现男女爱情，而是无所不涉，从而达到了包罗万象、拥抱一切的地步，构成了英国自然主义最令人赞叹的发展阶段之一。这种自然主义导致华兹华斯走进了前文已经提及的一个极端；而济慈则被导入与之迥然异趣但却更富有诗意的另一个极端。
- 济慈的诗是一种纯艺术，除去凭借想象力之外别无其他来源。很少有人能够做到像济慈那样彻底地从作品中清除了个人的希望、热情和原则。
- 济慈对理论和原则抱着一种诗人风度的漠不关心，这本身就是一种理论和原则——是一种基于以诗人的眼光膜拜大自然的哲学。在一个贯彻始终的泛神论诗人看来，这人世生活的一切表现、一切形态和一切姿容都是宝贵的，而且全都同等地宝贵。济慈作为一个诗人，不承认那种意味着有所改善或有所排斥的“真实”，但他对于想象乃“真实”之源泉这一点却几乎像信仰宗教一样坚信不疑。他在一封信里表达了这样的观点：“我除了确信内心之爱的神圣和想象之具有真实性而外，不能确定其他任何东西。被想象视为‘美’而捕捉住的东西必定是‘真’，而不管它存在与否——因为我对于我们的一切激情所持的看法都和我对爱情的看法一样：它们在其蔚为壮观的表现形式中都有助于创造本质的‘美’。……想象或许可以被譬喻为亚当的梦；他醒来时发现梦境已化为真实。”他详尽论述了这种真实和通过连贯的推理得出的真知之间的区别，并以一句感叹作为结束语：“啊，不管它会是什么情况，反正我要的是一种感觉的而不是思维的生活！”——而这句话正是理解济慈全部诗歌的关键。
- 济慈所过的大部分生活都是一种在被动地感觉着，通过他的感觉尝味着快乐和苦痛的生活。听觉和视觉与味觉相比，在启发他的想象力方面所起的作用要大得多。对于音乐，他有一对音乐家的耳朵；对于光和色彩的变化，他有一双画家的眼睛。而且，他长于描述一切不同种类的声音、气息、味道和触觉，在这方面，他拥有一个会使任何最伟大的诗人都感到嫉妒的丰富多彩的语言宝库。简言之，他生而具有若干特殊的禀赋，这些禀赋结合在一起并达到充分发展的地步，就构成了感知与再现一切自然美的登峰造极的能力。
- 从一开始起，能够再现自然美便是他梦寐以求的目标；他曾一再声明，除去艺术问题而外，他没有任何“思想观点”；但他对华兹华斯和柯尔律治针对十八世纪矫揉造作的所谓古典派诗歌提出的革命性观点，却表示了热情的赞许。他对斯宾塞崇拜得五体投地，而对古典派诗人则十分厌恶。在他的长诗《睡与诗》里，他以最激烈不过的语言体现出一种艺术信仰的告白。
- 济慈的天才所具有的独特个性的决定性因素便是那种包罗万象的感觉主义。《夜莺颂》中这种细腻的和高度发展的味觉，是与一种同样细腻和同样高度发展的触觉及嗅觉结合在一起的。
- 对济慈来说，他只要一提及任何概念或任何思想，便不可能不进而把它表现为一种具体的和产生立体感的形象。他笔下的无数譬喻都像十六世纪最优秀的意大利艺术家们的石雕那样栩栩如生和充满活力。
- 我们看到济慈诗歌表现力的范围在一步步地扩大。他的出发点，尤其是在他的一些最美丽的小诗（例如《夜莺颂》）里，是先描写一种纯生理状态，例如疲倦、神经紧张、饥渴、倦怠、由吸食鸦片引起的昏昏欲睡的感觉等等。接着，在这种敏感性的背景上，形形色色的感觉图像便一一凸现出来，其形象清晰而丰满，犹如盾牌上的浮雕。当人们想到济慈创造出的种种画面时，“钢浇铁焊”这四个字会不由得冒上嘴边。这些画面透着一股刚劲挺拔和轮廓鲜明的特色，就像焊接在一块金属板上一样。
- 直到济慈写完两卷《海佩利安》的时候，他才算达到了能完全掌握自己的艺术素材的地步，实现了能把见到的任何事物都以立体的感觉形象表现出来的理想。在这部作品中，平面的浮雕已为立体的塑像所代替，而且这些立体塑像之充满生气和活力，使我们深深感到，在创作它们的过程中，米开朗琪罗的凿子一定在其中起了一部分作用。即使承认从这些作品里可以明显察觉出弥尔顿的影响——它们也表现了比弥尔顿更多的东西。主题的性质要求有顶天立地的巨人形象。
- 济慈在英国诗人中所以名列前茅，正是由于他的想象力，而不是由于他的韵律工巧。他的诗歌的纯艺术性使他成了保守的和进步的两派诗人之间的一座桥梁。他明显地倾向于进步方面，他和《考察家》杂志激进的主编李·亨特之间的炽热友谊便是突出的证明。
十二、爱尔兰反抗与起义的诗歌（穆尔）
- 穆尔第一个起来把一心沉醉于大自然之中的英国诗歌唤醒，使之为自由的事业服务，从而首开了政治诗歌的一代新风。他生活在一个风云激荡、如此多灾多难的时期，他曾亲身感受过暴政与压迫
- 1801年，他以《已故托马斯·列特尔阁下诗歌集》为题发表了一卷诗作，其中的大部分作品都带有一种歌颂男女恋情、表现青春时期的官感并且稍显轻佻放荡的性质。爱尔兰人的轻佻放荡使我们想起了在瑞典的情诗中并非罕见的相似之处；和瑞典人的作品一样，这种轻佻放荡也带有一种民族的特色。
- 他1804年游美归来时带回了一部他在旅途中写就的《游美书简》和若干首诗，这些诗后来收入了他的作品集第二卷，这些诗里所包含的对于自然景物的描写既以其准确性见长，又具有丰富多彩和色调鲜明的特点。然而，穆尔出于其纯正的英国自然主义的立场，他对诗的真实性要比对诗的文采更加注重，并为做到了以下这一点而感到自豪：无论是美洲当地人还是去那里的游客，都证实他所传达的关于当地风土人情的印象是准确逼真的。
- 1807年，却出现了使穆尔的名字永垂不朽的那部《爱尔兰歌曲集》的第一集。他的不幸的祖国在其多年的耻辱中所感到的和所承受的一切——她的痛苦与叹息，她的火热的斗争，她的尚武精神，透过她的泪珠闪现着的微笑——我们在这里全都见到了，在那些于欢快中夹着悲伤而又带有一种轻浮的桃色格调的歌曲里时隐时现地看到了。这是穆尔安放在他祖国额头上的一个以辛酸、热情和一片柔肠织成的花圈，一个人们用以悼念死者的芳香馥郁的花圈。
- 当穆尔的《爱尔兰歌曲集》问世的时候，似乎整个民族的悲哀与愤怒都一下子在其中得到了宣泄；在这些歌曲里，全民族的悲愤犹如大海的波涛，并且夹带着一股不可抗拒的大自然的雷霆万钧之力度，时高时低，时涨时落；时而嗫嗫低语，时而咆哮如雷；时而喃喃呻吟，时而哀号悲泣。
- 在《爱尔兰歌曲集》里，个人的哀伤仅仅是全民族的哀伤的一个象征而已，它所体现的是当时举世存在的苦难。歌曲集里有这样一些作品，我们似乎在其中听到了爱尔兰的全体儿女都在哀吟悲叹，哀叹法国大革命的全无成果，哀叹一切民族——尤以他们爱尔兰民族为最甚——对共和国的稳固与胜利所寄予的希望已经完全破灭。
- 正是穆尔作为一个爱尔兰人的这种好争辩的立场，使得他不可能以湖畔派诗人或司各特那样的眼光去看欧洲政治。他以机智的笔法向“神圣同盟”射出了无数枝冷嘲热讽的利箭。在他题献给拜伦勋爵的《为神圣同盟而写的寓言》里，他幽默而大胆地对欧洲的反动营垒竭尽讽刺戏谑之能事。
- 最出色地显示了穆尔的幽默与讽刺才能的作品，《富基一家在巴黎》，充满了对腐败无能的波旁王朝新政府俏皮的攻击，但是诗里对英国的抨击则是极其大胆和非常严肃的。
- 穆尔并不希望他的国家脱离英国；他只希望英国对爱尔兰的统治应该加以改善和更加公平。这位敢于痛骂国王的人并不是共和主义者，而是君主制的忠实信徒，他只是希望有好国王来取代坏国王而已。他不是自由思想家，这个人尽管如此激烈地痛斥“神圣同盟”的虚伪，却是一位虔诚而开明的天主教徒；他虽然让自己的孩子接受新教徒的教育，他本人却写了厚厚的一本书《一个爱尔兰绅士寻求宗教信仰的旅行》，为天主教信仰中一些最重要的教义广作申辩。穆尔尽管表面上狂放不羁，实际上却没有逾越他所处的社会为他画定的种种界限。当他来到伦敦的时候，辉格党的领袖们对他表示热烈欢迎，而穆尔也就变成了并且从此一直是辉格党的诗人。此后，他陆续写了许多讽刺性书简（或许可以把它们称为押韵的讽刺小品），从辉格党的立场出发对当时的若干社会问题和议会中的事件发表评论，在这些作品中，穆尔笔锋所至，几乎是嬉笑怒骂皆成文章，处处闪现出机智的火花，表现出了客厅幽默的最佳风格。
十三、抒情的恋歌
- 穆尔是若干迄今以来最优秀的和最富于音乐性的抒情恋歌的作者。他的诗歌的曲调主要的特点是热情洋溢，而不是以精美雅致见长；但是他在语言的运用上别具一种魅力。在他的情诗中，一种令人心醉的灼热的官能刺激和一种浓烈而温柔的情感，通过那如同罗西尼的乐曲一样悦耳的语言的旋律得到了表现。
- 托马斯·坎贝尔没有写下多少纯粹的情诗——他宁愿写一些或长或短的诗体爱情故事，而不喜欢抒发个人的强烈感情——但也有少数几首在曲调的温柔上并不下于穆尔或济慈。而且说来奇怪的是，随着年龄的增长，他的诗反而变得愈来愈热烈、愈温柔和更少抑制了。他那首最火热的恋歌，正是在他垂暮之年写出的。良知告诫他说：到他这种年纪，就该满足于纯粹柏拉图式的友谊而不要想入非非了；对于这种告诫，坎贝尔的答复是向天上的柏拉图挑战，要柏拉图本人先仔细欣赏一番某位美妇人的娇容，“再问问自己能否做到只怀有柏拉图式的感情”。他歌唱爱情的转瞬即逝，歌唱情人不在眼前的相思之苦；他在诗里描写一位少女由于情人“总是在向她求爱却始终不和她结婚”而满怀悲伤。
- 济慈的情诗，像我们可以预料的那样，是燃烧着情热的、使人喘不过气来的和诉诸感官的；它们沉浸于一片芳香和甜美的曲调之中。
- 穆尔的显著特点却是沉溺于爱的幻想。他爱一切美丽的、精致的、纤巧的、温柔的和光彩夺目的事物，而且所爱的就是这些事物本身，并不需要任何衬托它们的背景；他从不讲述任何有情节的故事，从不以任何强烈的对比作为装潢，也从不以深刻的沉思冥想来损害形象。他喜爱的是树上的花，而不是树下的根。那迷住了他的形象，是在他看第一眼的时候就把他迷住的；它们是美丽的和光彩夺目的；它们使感官眩惑；它们对耳朵和眼睛的魅力甚于对心灵的吸引；它们可以为具有同样特质的其他形象所替换——这里始终有一种光的闪耀，有一种羽翼的震颤。然而，一切偏重于讴歌爱情的诗人都不免失之于轻浮花哨。在这一点上，再不能想象出比华兹华斯和穆尔之间更加鲜明的对比了。前者往往故意选取一些本身无足轻重、毫无吸引力乃至丑恶的题材，以便赋予它们一种道德的或者精神的美；后者则厌恶人类生活的卑劣细节，回避人生的一切苦难情景，并像维兰德那样先向一切道德微笑着躬身行礼，然后掉头躲开。当他不得不让丑恶的事物占有一席之地的时候，他总是忍不住要给它们披上一层闪闪发光的温柔的纱幕。他的风格曾遭人非难，说他过于堆砌华丽的辞藻，喜欢使用雷同的比喻以致使一切激情都被掩盖，结果便造成了一片珠光宝气之下内容的捉摸不定。而且，还必须公平地补充一点：在穆尔的一些最优秀和最美丽的诗篇里，这种想象力过于丰富的现象已不复存在。他的灵魂一旦沉浸于真正的爱尔兰人的感伤之中，这种感伤就会立即剥掉一切镀金的表层，并在不朽的语言中被表现出来。
十四、英国的自由精神（坎贝尔）
- 坎贝尔是一位热烈的苏格兰爱国者；同时，他对爱尔兰也怀有强烈的同情，并且像穆尔那样为爱尔兰民族的往昔和忧伤而歌唱；但是，他却把对于这两个属国的爱和一种激昂慷慨的、尚武的英国人的爱国主义结合了起来。
- 他的诗才的基础在于他对大自然的印象时常有一种新鲜的感受。在他晚期的作品中，我们能够体察到一种为英国人所特有的对于大自然的威力感到的欢悦。
- 坎贝尔最伟大的作品还是他那些歌颂自由的诗，例如《英国的好男儿》、《纳瓦里诺战役颂》、《波兰吟》、《俄罗斯的强权》以及像《圣地》那样格调高尚、那样深刻地表现了追求精神自由的诗作。在这类作品中，他明显地表现出了高于湖畔派诗人的情操。湖畔派诗人也写诗歌颂那些为自己的独立而斗争的民族，但他们只是在这类斗争的矛头是指向英国的敌人拿破仑的暴政时才歌颂它，而坎贝尔却一视同仁；他时常以自由的名义规劝乃至谴责英国，而另外一些诗人却把英国奉为完美无缺的自由的故乡。
- 坎贝尔对希腊获得解放感到的欢悦，和他对波兰的亡国感到的悲哀一样地真诚；但是那首关于波兰的诗由于它的愤怒、它的希望、它对于“英国没有勇气提出挑战”所感到的悲哀而显得更加热情充沛。而那些论及俄罗斯强权问题的诗行则显示了他深刻的洞察力，既理解俄国的胜利给世界文明带来的危险，更懂得波兰之失败的重大意义，其见解之透彻会使人以为他像是一位由政治家变成的诗人。
- 坎贝尔还指出，尽管那些对人类做出过贡献的人们的骨灰会随风飘散，化为乌有，他们的精神却永远活在我们心上，就像永存于圣地上那样，直到和平、独立和真理的高尚精神使全世界最后都成为极乐的圣地。
- 坎贝尔的抒情诗里有一种质朴的、强有力的和旋律优美的感伤情调，颇有些古希腊哀歌体诗人的风味。虽然他按出生地来说是苏格兰人，他却对爱尔兰倾注了满腔同情，同时从精神上讲又是一个英国人。尽管像湖畔派诗人一样，他是一个热烈的爱国主义者，但他显然又是一位自由的爱好者和鼓吹者，而且他把自由视为一种神性而不当成偶像。他构成了这一时期三位流亡的英国大诗人和苏格兰以及爱尔兰的民族诗人之间联系的链环。
十五、共和的人道主义（兰多）
- 兰多的显著特色是一种男子汉的刚毅坚定；他作为一个作家站得很高，但他作为一个人站得更高。不幸的是，读他作品的人实在太少，以致我们事先难以假定读者熟悉他的任何作品，也无法在读者的记忆或想象中找到一个支持点作为评介的基础；而且他这个作家也不是容易加以描绘的。他的刚毅坚定最明显地表现在他对自己的估价上
- 在兰多的天性里有着某种严峻的气质——那种和性格上的坚定以及对人对己的绝对忠实两相伴随的严峻。在他的作品里有着某种起有益作用的严酷精神。
- 《海玻比安》一诗，在作品中借阿波罗之口对艺术中的平庸这一问题发表意见，就其表达方式带有如此病态的感伤情调而言，还很难在别人的作品中找到类似的例子。兰多所以对平庸的艺术如此轻视，基于他对自己提出的艺术要求极其严格。他是英国散文作家当中最严格的文章家——这并不是说他在语言上如何考究，因为他的英语要算是最佶屈聱牙的了；而是说他以同样纯朴、优雅的风格，充分表现了他的全部性格：最平凡的和最伟大的，具有古代气质的和完全是现代风味的等等。
- 他的《对话录》作品（他特别下工夫的一种文学体裁）通常总给人一种庄严肃穆的印象，这要归因于他特别偏爱伟大的英雄主题；他写的对话录就其优美与质朴而言是希腊式的，就其高傲与刚毅果断而言则是盎格鲁－罗马式的。他的文风纯净，准确，简洁；其古色古香的特质使他的作品特别适合于表现古代希腊与罗马的人物；雅典市场上的公共集会，罗马的元老院和广场，这一切都以当年的面貌栩栩如生地再现于他的对话录之中。而在写现代题材的对话录时，他的文笔则远不如描写古代那样流畅和自然；就后一种对话录而言，只有当作品描写的环境具有能够从他内心隐藏着的愤怒中感受到生命与温暖的性质的时候，他写出的才是成功的作品。
- 在《三人对话录》中，兰多的艺术以及他那心平气和的人道主义观点得到了最好的发挥。但是，当我们转向他那些描写现代题材的对话录作品时，我们经常见到的便是他性格中作为斗士的一面了；我们见到作家总是剑拔弩张，时刻准备着投入战斗；我们见到他化装出成百上千种不同的脸谱，揭露着和打击着他作为一个不信奉基督教者、共和主义者和博爱主义者决不能加以容忍的一切形式的虚伪和压迫。在他的一百二十五篇《幻想的谈话》中，内容海阔天空，笔触所至，天南地北无所不包，上下古今无所不论，其知识与见闻之广博使人叹为观止——
- 《盖比尔》尽管充满了热烈的共和主义精神，仍然是一部矫揉造作的无价值的作品，它明显地带有曾经先写成拉丁语诗体的痕迹（它的作者是出于自己所特有的一阵心血来潮而莫名其妙地这样做的）。
十六、激进的自然主义（雪莱）
- Corcordium（“众心之心”）是他当之无愧的称呼——因为他所理解和感觉的正是事物至深的内心，是事物的灵魂和精神：他所表达的感情也是那种心灵至深处的内在感情，这种感情使语言相形见绌，而只有在音乐中，否则就只有在他那样的诗歌中才能得到抒发，而他的诗正像圆润和谐的旋律一样富于音乐美。
- 雪莱抒情诗中有节制的忧郁有时会使人想起莎士比亚。但是，雪莱在他个性特色最鲜明的作品中，其精美程度胜过了莎士比亚；没有一个诗人能和他相比，没有一个诗人能超越他。他在1821年和1822年写下的那些短诗，也许可以大胆地说，是英语文学中最美的精品。
- 在这些短诗里，我们可以清楚地意识到诗人的忧郁，一种在较长的作品中常被他对光辉的未来和人类的进步的信念所遮盖或压倒的忧郁。他的内心深处浸透了一种悲哀，那是由于痛感万物无常，也由于过早经历了感情的贻误、爱的失望、生活的欺骗而产生的悲哀。他曾以不可泯灭的诗句表达了那种对于万物无常的感触
- 他的一些最著名的抒情诗的灵感源泉都是来自生活以外的，甚至是整个人类世界以外的题材；这一类诗篇所写的是云，是风，是各种自然物的生命，是风和水的不可思议的自由和气势磅礴的力。这些是气象诗，宇宙诗。然而，这位在内心深处最容易动感情的抒情诗人，同时在表面上又最热衷于描写外部世界，这两者之间并不存在真正的矛盾。
- 正是对于这种为同类拒绝给予的同情的渴望，才使他对自然的感情变成一种热切的追求，并且赋予它以奇妙的独创特色。这在英国诗歌中是前无古人的。
- 要保证这位体质虚弱的诗人不被他想象的幻象彻底毁灭，就必须有坚强意志的力量。他时常觉得，这种想象的幻象似乎多得头脑难以承受；当他作为流亡者漂泊异域，从与世隔绝的孤独中寻求痛苦的解脱的时候，他从大自然获得了被他保存在一首读之令人陶醉的诗歌——《无题——写在那不勒斯附近心情抑郁之际》——里的那一类印象。他不描写风光景色。他展示给我们的不是事物的外在形貌和色彩，而是他对之异常敏感的、我们称之为事物的精神和灵魂的那种东西。
- 他是属于泰坦族、巨人族的，他爱自然界气度恢宏的美。就这一方面而论，他也和拜伦完全不同。最能激发他的灵感的，不是那种具体的、易于被感知的大自然的诗情画意，不是那种田间花草、林中树木的诗情画意。不是！他那伟大精神最美好的灵感都来自宏伟和遥远的事物，来自海洋和大风强劲的运动，来自苍穹深处星群的舞踊。就这种对于大自然的宏伟现象和巨大变化的熟稔而论，雪莱很像拜伦。但是，雪莱之像拜伦，正如善守护神之像恶守护神，爱瑞尔之像晨光之子卢西弗一般。
- 他以古往今来任何诗人都不曾也不会采用的方式生活在它们中间。他那三十年短促的一生，一多半是在露天旷野度过的。大海为他所爱；他常扬帆海上，当他躺在小艇里，听任烈日灼烤、晒黑他热情洋溢的面孔和纤细的双手，他写出了最美的诗篇。这是一种给他生命以欢乐也导致他死亡的爱好。与船艇和航行有关的一切，对于他都有魅力。
- 雪莱，并不把自然视为武器，而看成是他的琴。他爱自然，对她庞大宏伟的气势和形象毫不畏怯，对各种奇异而强大的自然力熟悉而亲昵，他觉得宇宙是他的家。他想象自己与各种天体交往以为乐，他会为了那些天体的美和生命而心旷神怡，就像有些人会由于勿忘我花和玫瑰的美而陶醉入迷。雪莱的想象把自然分解成各种构成元素，怀着孩子般的天真稚气喜爱它们中间的每一种。
- 雪莱能体会为大海所钟爱、终于又消失在大海深处的河流的感觉；秋风萧瑟，寒冬将至，他会在大自然的灵前哀声唱挽；他能记得撒在阿童尼遗体上的绚丽鲜花；他可以描绘夏季和美的女神悉心照料花园里的花卉；他能写出时辰的精灵从天庭迤逦通过的情景。他能为生活中和自然界每一种事物都找到一种精当贴切的诗的言词。
- 雪莱的精魂，展开他向往自由的崇高而热情的羽翼直升晴空，高飞在所有这类伤感情绪之上。他的颂歌《致云雀》，一首标志着他向咏唱自由过渡的诗，就是以心旷神怡而完全摆脱了烦恼的欢乐情调写成的。几乎可以毫不夸张地断言，在以往的英国文学中，就这一方面而论，再没有哪一首能胜过华兹华斯献给云雀的那些篇章中的佳作，那是湖畔派艺术和精神的典型代表。
- 雪莱对自己的同类所怀有的善意柔情和爱，表现在他为这些精神病人发出的呼吁。当时，他对法国大革命期间开始对精神病人采取的较为人道的治疗方式尚一无所知。
- 雪莱的天才不属于把大部分力量用在讽刺他那个时代畸形变态的一类；他那自由不羁、飘逸不凡的天才，最适合于向当时的知识界表达本世纪自由理想的闪耀光辉的概念。
- 他最初的诗作都比较长而富于音乐性，遗憾的是结构不够讲究。这些诗，就其实质而论，全都是抗议性文字：抗议国王，抗议教士，抗议“使恶魔充斥人间、把人投入地狱，让天堂住满奴才”的宗教，抗议政府的徇私不义和司法官员的奴颜婢膝，抗议把妇女排斥在为挣得一块面包的职业自由竞争之外，抗议屠宰动物的残忍。总之，这些诗是对于一切形式的压迫和缺乏容忍精神的抗议，其写作的宏伟目标是要改造人性，而实现这一目标的手段则是向人类表明，怎样才能消除不幸的根源，从而达到一种和现实相比可以称得上是真正黄金时代的境地。他有一种“改造世界的强烈爱好”。尽管他自己厌恶说教诗，但是他的意图是要在读者心头激起一种慷慨的强烈愿望，一种渴求完善的炽热感情。雪莱的宗旨在于以变形的方式提出若干革命原则。因此，他的诗变成了传道，他的想象体现的不是他的观察所得，而是他的愿望。他确信，想象具有真正的改造作用。
- 雪莱在热衷于研读哲学而对历史漠不关心的青少年时期，在他一生的一整个——写作《倩契》以前的——阶段内，从不为他改革的梦幻寻找时间和空间的基础；那些梦幻也就仅仅是愿望，并不含有历史的真实。这种缺陷使他笔下的人物缺乏那种只有与历史条件和地方特色相关的联系才能提供的实质属性。它们所具有的是深深植根于人类本性的那些原始属性。他在塑造他的人物时，总要追溯到人类最早的纪录。这些人物都是半神秘性的人物——巨人似的，轮廓模糊的，体现某种精神的人物；他们不易获得普通人的同情，其原因是，“历史”，这在普通人心目中被认为是能够引起兴趣的因素，恰恰为雪莱所轻视和忽略。因此，他的诗就无法适应广大群众的趣味。
十七·十八·十九·二十、拜伦
- 拜伦对所有的人都隐瞒了他激愤的感情。在一封书信中，他对他母亲很看重这件事表示遗憾，并让收信人放心，说他自己的休息和胃口都没有因此受影响——声称这些“纸上的文弹”只是教会了他经得住攻击。但他在十几年以后是这样写的：“我现在还记得那个爱丁堡评论家对我第一部诗集的批评在我身上引起的反响——那是狂怒和反抗，那是要洗雪耻辱的决心，但不是灰心丧气，不是绝望。一篇恶狠狠的评论对一个乳臭未干的作者来说是一味毒剂，我所受到的抨击打倒了我——但是我又站了起来……决心要让他们那乌鸦嘴里吐出的预言破产，决心要向他们表明，尽管他们可以哇哇乱叫于一时，这决不是他们最后一次从我这里听到的声音。”就这样，外部世界突然对拜伦猛击一掌，第一次把这个年轻人纷乱散漫的激情驱进了一条渠道，使它们汇结成一种感情，一个目标。他以顽强的决心开始了工作；他白天睡觉，日落时起身，以免受到打扰；一连好几个月，他每天晚上都埋头工作，而且是通宵达旦地工作——埋头于写他那第一篇著名的讽刺诗。
- 这首讽刺诗：潜藏在诗的整体之中并且通过整体表现了出来的那力量、那自我意识、那史无前例的大胆。评论家们的攻击第一次在拜伦身上激起了一种感情，这种感情不久即将变得永远支配着他的内心，这种感情首先使他完全意识到了他的自我，并且可以用一句话来表达，即“独自反抗你们全体！”对于他，就像对于历史上其他好斗的伟大人物一样，这种感情是生命的甘露。
- 《查尔德·哈罗德游记》：
- 贯穿着这部作品前半部的，是那种导致了对大自然之爱的孤独感。在这部作品的后半部，诗人的孤独感在性质上已经起了变化。哈罗德感到还是离群隐居、从而与周围的自然界融为一体更好一些。巍峨的山峦对于他是一种“脉脉含情的抚慰”，而人群喧嚣的城市对于他则是一种折磨。高山、天空和大海是他自身的一部分，而他也是它们的一部分，爱着它们是他最纯洁的幸福。在茕茕孑立的孤寂中，他其实是最不孤独的；在这种时刻，他的灵魂意识到了宇宙无穷这一个由它自身得到纯化的真理。哈罗德没有爱过这人世，这人世也没有爱过他。他感到自豪的是，他没有“奉承过它那恶臭的气息”，未曾向它的偶像屈膝下拜，没有装着一副笑脸去应酬周旋，也未曾对庸众的喧嚣随声附和。他虽厕身于他们当中，却不属于他们一类。孤独感逐渐变成了忧郁感。这种音调也曾在头两章里响起过，但头两章里的忧郁不过是年轻人的不满情绪而已。虚度了青春年华的他，就像是一个冷漠而忧伤的哈姆莱特，手里拿着一具死人的头盖骨，站在阿齐里斯的墓前，哀叹着人生的空虚和荣誉的毫无价值——这个年轻的诗人还从没有尝受过荣誉的甘美，事实上，他最渴望获得的东西正是他那么咄咄逼人地从哲学上进行论辩、假装着谴责和蔑视的荣誉。现在，他已经尝过了名扬四海的滋味，真正懂得了从这种食物里能够汲取到的营养是如何贫乏。他的忧郁实际上变成了满腔怒火。假如他能够把自己的全部激情都“溶注入一个字眼”，他将会说“那个字眼就是闪电”。“绝对不要安闲！”是他的处世箴言。“静默对于一颗激动着的心来说无异是一座地狱。”他的灵魂里藏着一团火，一旦燃烧起来便不会熄灭，它的火焰将愈升愈高，愈烧愈猛；对于心中燃烧着这样一团火的一切人来说，它是一种致命的狂热。
- 在这部美丽的诗篇里所表达的三种主要的感情——孤独感，忧郁感以及对自由的热爱——便逐渐汇合成为一种更伟大的感情；随着每一章诗篇的写就，诗人的心胸变得愈来愈开阔，感情愈来愈深刻。华兹华斯把他的自我和英格兰化为一体；司各特和穆尔在他们的诗歌里表达了苏格兰和爱尔兰的感情；但是拜伦的自我却代表了普遍的人性；它的忧愁和希望正是全人类的忧愁和希望，当这个自我以一种男性的强有力的风格隐缩进自身之中，在一段时期内完全为孤独的哀愁所浸没的时候，那种哀愁便扩大成为对人类一切苦难和哀愁的深切同情；那个坚硬的、自私的自我之壳破裂了，从中迸发出了对自由的炽热的爱，这种爱强烈地感染了和诗人同辈的整整一代人，使他们的思想境界开阔了。
- 和雪莱的交往在拜伦的心灵上产生了一系列他可能接受的最强烈、最深刻的印象。首先是雪莱的人格和人生观给他留下的强烈印象。在雪莱身上，拜伦第一次接触到了一个思想完全现代化和完全解放了的人。拜伦尽管是一位天才，能够把一切和他的气质相投合的事物都融化进自己的思想，他所接受的教育却并不完备，无论在哲学或文学上都是如此；指导着他行动的从来都是同情心而不是信念。现在，雪莱站到了他的面前：这是一位早已摆脱了怀疑观念、焕发着使徒般的热情的、真正的人道主义鼓吹者。周旋于伦敦社交界的放荡生涯和私生活的不幸所造成的沉重负担，使拜伦一直得不到心灵的平静或闲暇来思索人生或者改造人类的问题；他过去一直太关心自己了。现在，在他的文学生涯中，正当他的自我开始扩展视野的时刻，他遇到了一个精神上经受过火之洗礼的人。他欣然接受了新的影响；在他这时所写的许多作品中，都可以明显地察觉到这种影响。《查尔德·哈罗德游记》第三章里无数泛神论的感叹，无疑全都是和雪莱谈话的收获；特别值得注意的是那文字写得很美的一节（第3章第100节），在那一节诗里，自然界的万物都被认为是“不灭的爱”的体现——而“不灭的爱”正是雪莱关于爱和美是支撑着世界的神秘力量的那种理论中的用语。在他的一篇日记里，拜伦得自雪莱的泛神论思想已经走得非常远，以致他写出了这样的话：“环绕着克拉伦斯以及对面的梅勒利埃山峦的一切景物所体现出来的情感，同仅仅是个人之间的爱恋之情相比，属于一种更高级和更广泛的范畴；这是意识到有一种最广阔最高尚的爱存在着的感情，意识到我们自身和这种爱所体现的善化为一体并且意识到了这种爱的荣耀的感情；这是宇宙的伟大法则，在那里，这种爱更加凝缩了，但表现得同样明显；同时，虽然我们深知自己是它的一部分，我们却失去了自己的独立存在而融化于整体的美之中。”
- 拜伦属于这样一种人，这种人往往听凭自己的想象力和思考力任意驰骋而不加任何约束；他非常喜欢沉思冥想，而且任凭自己的幻想触及为一般人所害怕和回避的事物。他曾经抓着一把匕首狂呼：“我希望我能体验一下犯了凶杀罪是什么滋味，”——这件（曾经令人毛骨悚然的）有名的逸事所意味着的无非就是这种胡思乱想，不过如此而已。故意让自己的思想沉浸在伴随着罪恶的恋爱产生的犯罪感之中，就如同想象自己犯了杀人罪以后是什么心情一样，对于拜伦有着强烈的吸引力。他早期作品中的主人公，例如异教徒和莱拉，都犯了某种神秘的谋杀罪；而且，如所周知，人们很快便认为拜伦本人也犯有他笔下的主人公犯下的那种罪行。甚至连年老的歌德也被涌进他耳中的这类流言所迷惑，以致认为（在他评论《曼弗雷德》的文章中）那些说拜伦在佛罗伦萨如何胡作非为的荒唐传闻“是极有可能发生的”事，虽然拜伦事实上只在那里停留过一个下午。
- 在《曼弗雷德》里所显示的，只是拜伦的天性里以自我为中心的一面。他那博爱众生的同情心在《该隐》这部作品里才第一次充分地表现出来。《该隐》是拜伦的信仰的自白——也就是说，是他的全部怀疑和全部批评的自白。我们知道，他既不像雪莱和德国的大诗人们那样通过思考而具有一种解放了的、人道主义的世界观和人生观，也不具备现代作家那样的有利条件，不能把他自己关于过去和今天的信仰问题的观念和想象置于已经为自然科学和《圣经》的科学考订所确证了的事实的基础之上；当我们记起这一点的时候，我们便不能不赞叹拜伦的作品在探讨人生的一些最重大问题上所显示出来的智力和认真精神了。
- 拜伦在自由思考方面正如他在政治方面一样，都不是一个内行。他那令人赞叹的推理能力使他反对和理性相违背的信仰；他既对一切抱怀疑态度同时又十分迷信，他厌恶教士。
- 《该隐》不是一篇由灵感触发的急就章——不是一部急风暴雨、电闪雷鸣式的作品。在这部作品里，拜伦完成了一项对气质上热情奔放的人来说是最最困难的任务——这项任务的完成确实是道德观念最大的胜利——他使自己的激情得到了疏导，也就是说，他让那狂暴的感情之激流起到了滋润心田的作用。这部戏剧是经过深思熟虑写出的作品——是进行了深耕细掘的思考之作，是具有那种能穿透一切的尖锐性和洞察一切的推理力的作品。
- 拜伦从自己的信仰那里得到的帮助，正像他从自己的怀疑主义那里得到的帮助一样的多。他完全不加雕琢地采用了他在圣经《旧约》里找到的故事。他不是把故事里的人物当做象征性的形象，而是当做真实存在过的人来写的，并且是真心实意地这样看待他们的——他的怀疑主义精神是一贯攻击一切宗教传统的，而这篇作品却接受了宗教传统。
- 在《该隐》里，我们看到人的理性正在这种羁绊之下挣扎着，反抗着，并在这种挣扎与反抗之中被刺得鲜血淋漓，遍体鳞伤。而使这种景象更加具有悲壮色彩的是，这种情况下的人类理性还是一种年轻的、新诞生的理性。对于真正的诗人来说，每一天太阳的升起使他产生的强烈印象，都会使他犹如在世界刚刚被创造出来的第一天看到旭日东升那样；与此类似，对于拜伦来说，所有的怀疑和问题都显得如此新颖，以致可以让它们由第一个提出问题的人和怀疑者的口中说出来。所有这一切怀疑和不平，都是经过一代又一代哀叹过人生的残酷和传统的荒谬悖理的人们的连绵相续而后形成的。然而，尽管它们是由第一个反抗者在这部作品里喊出的几千年悲苦的积累，是千万代以来自由的人类精神在正统宗教的酷刑室内越来越加重的苦难，他仍然是那样富有独创性地和朴实无华地把它完全表现了出来，好像千百万人冥思苦想的探索一下子就被第一个思维着的头脑完成了一样。这就是《该隐》一诗中那些非常醒目的矛盾中的第一种。
- 在这部戏剧里，还揭露了犹太——基督教传统中的一切自相矛盾之处，并且证实了这种传统作为整体来说和理性是完全不相容的，一句话，这部戏剧对正统教义展开了隐匿的攻击。拜伦也无意于让人们从字面上去理解这些攻击；不言而喻，拜伦自然不是存心要写渎神的文字，他决不想嘲弄一个被他自己视为至高无上和包罗万象的存在物。实际上，该隐所反对的仅仅是那种把大自然的秩序看做一种道德秩序、认为善并非人类生活的目标之一而却是人类生活之先决条件的信仰。必须记住的是，人类语言中充满了一些在过去的时代里形成的词汇，后来人们由于语言只有这些词汇而不得不使用它们，但是对于这些词汇的理解已经在漫长的岁月中变更了许多次。譬如像“灵魂与肉体”、“永恒”、“超度”、“天堂”、“第一次诱惑”、“第一次诅咒”等等。拜伦在他的诗里保留了《创世记》里的所有这些词汇。因此，拜伦这部诗剧里第二个发人深思的矛盾，就是这部诗剧的精神实质和它的字面含义之间经常存在着的内在的不协调。这第二种矛盾完全唤醒了已经为第一种矛盾所震撼的读者。
- 这篇诗剧不仅揭露了一般的正统教义对上帝的信仰内容十分空洞，与此同时，诗剧也以感伤的情调展示了人类的存在所经受的无涯的苦难。对于隐藏在这种感伤背后的东西，人们已经给了它一个空空洞洞毫无意义的名称——“悲观主义”，而它的真实含义却是对于无可否认的人类苦难的深切同情。除去对那种只是为了毁灭才去创造的力量表示愤怒以外，在拜伦灵魂的更深处还存在着一种全体人类有义务相互同情的感情——对于一切既不可能加以解救、又同样不可能不意识到的苦难的同情。《该隐》是一部讨论一切悲剧——人的降生、受难、犯罪和死亡的事实——之源的悲剧。
- 该隐身上的烙印是人类的烙印——受苦受难和永生不灭的标记。拜伦的诗剧表现了以受苦受难的、不倦地追求着和奋斗着的人类为一方，以指挥着天使大军、驾驭着雷霆闪电和狂风暴雨的上帝为另一方的二者之间的斗争，而上帝软弱的臂膀不得不放开一个拼命从他的怀抱里挣脱出来的世界。为了毁灭这个违抗他的世界，他让人类血流成河，他让他的教士们点燃起成百上千个烧死殉道者的火堆；但是该隐从火堆的余烬里完好无损地升起，以他那永恒的轻蔑鞭打着这些教士。该隐是思考着的人类，这个人类以它的思想之剑劈开了古老的“苍穹”，看到了数以百万计的天体在远远超出耶和华那辚辚震响的雷车的高处自由地滚动。该隐是劳动着的人类，这个人类正在满脸汗水地创造着一个新的更加美好的伊甸园——不是那个一片愚昧的伊甸园，而是一个充满知识与和谐的人间乐园；这个人类在耶和华寿终正寝以后还将长期生存下去，并将把从死亡中复活的约伯紧紧地搂在怀里。
二十一·二十二·二十三、拜伦
- 从《异教徒》到《柯林斯的围攻》，拜伦的叙事诗是属于浪漫主义类型的，但是带有鲜明的个性特征。火热的恋情在男女两性身上都被偶像化了。主人公们都是一些——借用《异教徒》中的一句话来说——“被感情的风暴阻留在浪涛里的海草”，但这是一些宁愿继续在狂风大浪中颠簸沉浮而不愿平静地昏睡着的海草。他们的爱并不是寒冷的气候所产生的那种冷冰冰的爱；他们的爱“犹如火山喷发的熔流”。最能够体现这类现在已显得完全过时的拜伦式人物的特点的，就是那位心地高贵的海盗：他骄傲任性，目空一切，报复心之重达到了残忍的地步，但他的良心又往往为悔恨所啮噬，并且是如此光明磊落，以致宁愿自己去忍受最野蛮的酷刑的折磨，也不愿去杀死一个正在熟睡的仇敌。这位外貌神秘诡谲、举止充满戏剧性、对女性表现出无限侠义心肠的有趣的海匪，是拜伦笔下正好和席勒创造的卡尔·莫尔相对称的人物。一个拘泥于宫廷礼俗的守法民族的君主不能充当拜伦的理想人物；这样一种生活里不可能存在那些浪漫主义的功业，那些陆地或海上的冒险生涯。所以他选取了一个海盗首领，在这样一个人的生活方式所必然养成的种种品格之外，加上了他自己灵魂中最美好的特质。这个惯于在血泊中跋涉的海盗，当他看到爱着他的年轻的苏丹娜额头上有一块小小的血迹，竟然战栗着从她身边走开——这并非因为像康拉德那样的人真的会为这么一点小事战栗，而是因为拜伦本人看到这么一点小小的血迹就会打着寒战躲开。有人曾经很聪敏地指出，拜伦青年时代这些诗歌中的所有男女主人公对一般读者所以具有惊人的吸引力，其真正原因正在于他们的行动全都越出了常轨。作品中的抒怀部分所表现的激情和零星穿插于各处的（几乎总是在读校样过程中插进的）神来之笔的诗行，并不比那些从人的本性上讲根本不可能发生的行为更能震撼读者的心弦。这就像那些大胆的杂技演员，当他们以自己身躯不自然的扭曲做出种种惊险表演的时候，观众不由得会赞叹不已——拜伦早期诗歌的情况正与此类似。
- 然而，即使是在这些人物的身上，也反映了拜伦的理想中某些更加美好和更加深刻的特质。康拉德在苦难中的不屈不挠预示了曼弗雷德的刚强坚毅，他的不愿向命运低头正如该隐之不愿屈膝于卢息弗、唐璜之不愿屈膝于古尔佩霞一样。在莱拉的身上存在着一种始终没有从拜伦的灵魂里消失过的感情，即对于比自己处境更不幸的人的同情，虽然这种感情主要表现为对暴君的痛恨；而在《异教徒》和《柯林斯的围攻》中，我们都看到了对于希腊解放的渴望。事实上，出于命运的奇异安排，诗人本身后来恰恰是作为他所描写的这些狂徒暴客的指挥官结束了自己的生命。他的血管中奔流着的海盗的血液使他始终不能安静下来，直到他自己也变成了一个海盗首领，就像他的祖先诺曼人一样。即使说所有这些亡命徒（不论是领来土耳其人反对本国同胞的叛徒阿尔普，还是对自己的贵族宣战的莱拉）都纯粹是诗人头脑中幻想的产儿，他们的性格里仍然具有一种真实的特征，这在那些热恋着他们的人的身上也都有所显示：他们都能够骄傲地忍受可怕的命运。《别波》中的幽默代表着一种诗歌形式，在这里，朴实自然的文风克服了拜伦早期作品里的矫揉造作。对于人间苦难的同情（在他的严肃的诗篇里，这种感情逐渐吞没了其他一切同情心）代表着另一种诗歌形式，在这里，生活的真实感战胜并取代了他的浪漫主义。
- 这种情感在他和英国决裂以后变得越发强烈。《锡隆的囚徒》描写了高贵的庞尼瓦的受难情景：在一间地下室的土牢里，有整整六年之久，他一直被一条短得使他无法躺下来的铁索拴在一根柱子上，并且不得不眼睁睁地看着以同样的方式被锁在柱子上的兄弟们死去，而不能伸出手去帮助他们。接着写出的是《马扎帕》——一匹烈马飞奔着穿过森林，越过草原，鬃毛滴着汗水，两胁冒着热气，马背上绑着一个青年，他是刚刚从爱人的怀抱里被拖走的，这时不知道爱人的生死下落，而自己则面临着可怕的命运，忍受着干渴、疼痛和耻辱的折磨。到这时为止，拜伦一贯喜欢绘声绘色地描写那些在酷刑中皮开肉绽、鲜血淋漓的可怕场景；纵使这类苦难里蕴含着一种精神因素，纵使作品的主题提供了一个描写英雄个性的机会（就像庞尼瓦的受难那样），他仍然把大部分笔墨用来描绘纯属于肉体方面的痛苦。但是从现在起，意大利伟大的殉道者们激起了他的同情心，他的悲剧观念也因而得到了升华。
- 在1818至1823年期间，拜伦写了《唐璜》
- 十九世纪堪与歌德的《浮士德》相媲美的唯一诗篇，因为在这部长诗里，拜伦写出了宇宙间的普遍人性。这是一部体现了当代精神的史诗。
- 唐璜不是一个浪漫主义的英雄；不论是心灵还是性格，他都不见得怎样超出于普通人之上；但他是命运的宠儿，是一个极美貌、很骄傲、大胆而又运气好的人，一生的际遇多半是听天由命而很少出于自己有目的有计划的安排。因此，对于一部想包罗万象地反映人生的长诗来说，他是最合适不过的主人公。让唐璜的生活局限于一个特殊的领域是绝对办不到的，因为从一开始起，就没有给这部作品涉及的范围和生活面规定下任何界限。
- 长诗有起有落，忽升忽降，时常从一个极端跳到另一个极端。紧接着唐璜和朱利亚之间那些热烈的恋爱场面之后而来的，是充满了饥饿的恐怖和死亡的痛苦的沉船惨景；而在可怕的沉船之后，却又是青春的爱情那彩色缤纷的和令人心醉的一片和谐——人生中至高无上的、最自由和最甜蜜的幸福。唐璜和海蒂是一幅裸体人像的速写，犹如一对活的男女恋神那样地美丽，他们的头顶是挂着一轮明月的希腊的夜空；他们的眼前是一片像葡萄酒般赤红的大海——汩汩作响的海浪那悦耳的声音便是他们絮絮情话的伴奏；他们的周围弥漫着希腊风光迷人的气氛；他们的脚下展示着东方富丽堂皇的全部色彩——深沉的紫红色和灿烂的金黄色，水晶般的透明和大理石般的晶莹白洁。但是，在所有这一切之后，继之而来的又是毁灭和苦难；先是海蒂在府邸中大摆欢乐的盛筵，接着却是海蒂在心碎肠断的痛苦中香消玉殒，唐璜则落得个额头上留一道刀伤、脚上系一副磨断筋骨的铁镣被当做奴隶卖掉。然而，唐璜被卖掉的去处是一所土耳其的后宫，于是长诗又别开生面，向我们展现了他被装扮成少女晋见苏丹宠后那古怪离奇的插曲，还有那恶作剧的与众宫女同屋夜宿的场景，以及洋溢于这些场景之中的那如火的热情、那芳香的气息、那欢快的和带点色情的玩笑。此后，长诗又直接从这里一下子转向围攻伊斯迈尔城的战场——描绘了使成千上万人血肉横飞的大屠杀，揭示了由一批野蛮的士兵进行的玉石俱焚的战争的一切残忍——而对于所有这一切的描写比以往任何国家的诗歌中类似的插曲都更加使人惊心动魄和更加栩栩如生。接着，唐璜来到俄国卡萨琳女皇的宫廷，置身于被一个天资聪颖的梅萨林纳[1]统治着的“一群有教养的熊”之中；最后，我们随着他回到英国，那个宣讲道德、崇拜门第和财富、看重婚姻和操守而又像强盗一样杀人越货的伪善的国度。
- 它的内容不仅极其丰富多彩地展示了人类生活中各种奇异的矛盾，而且让每一种矛盾都发展到最极端的地步。在每一个场合，不论描写的是不可见的内心世界还是有形的外部环境，诗人都凭借他的想象力作了穷根究底的探索。拜伦从来不打算让读者的心灵平静，从来想不到要宽饶读者的神经。不把一切要说的话全说出来，他自己就不能平静；他是那种以舍此取彼的方法来美化事物的理想主义的死敌；他的艺术就在于一边指着世界和人性的本来面目，一边对着读者大喊：见识一下这些东西吧！
- 在拜伦所创造的美丽的女性形象当中，大多数人的身上都没有布尔乔亚的味道，也就是说，都没有那些改变了她们的自由地位和自然状态的中产阶级的习气。当我们读到唐璜和海蒂相恋的那些章节时，我们感到拜伦是卢梭的后裔，同时我们也感到，拜伦所处的独立的高等社会地位和他所遭遇的独特的命运结合起来，使得他对人类本性持有一种比卢梭还要开明得多的见解。
- 长诗由一些强烈的对比和矛盾构成的。但它并不是阿里奥斯托所写的那种肉感的、出于游戏笔墨的讽刺叙事诗；它是一部怀有强烈的政治目的，充满了愤怒、蔑视、威胁和呼吁，并且不时地吹出革命战争的号角那一阵阵响亮的长音的慷慨悲歌之作。拜伦并不仅限于描写人间惨剧，他还给予这些人间惨剧以解释。
- 在《唐璜》里，我们看到的是天性与事实；在《浮士德》里，则是天性和深刻的沉思。《唐璜》从广阔的背景上向我们毫发毕露地展示了被《浮士德》浓缩进一个人格化形象之中的人生，而且整个诗篇都是一种愤怒的产品，这种愤怒包含着对一切时代的权势人物的警告，他们在长诗里可以明白无误地看到那怪手指一字一字地在巴比伦王宫的墙上写出的“弥尼，弥尼，提克勒，乌法珥新！”
- 拜伦写出了这部作品，他才完全表现出了他的自我。这时，他已饱经沧桑，对人情世故的洞察已经消除了他青年时代的一切轻信。现在，他已确切地懂得是哪些东西组成了一个普通人的秉性，是哪些东西制约着一个普通人的生活。由于他对这种生活竭尽冷嘲热讽之能事，他曾被说成是“厌恶人类”。他间或也表现出了看透人生的冷酷态度，但那只是在人性本身就颇为丑恶的场合。拜伦对于文明进行的那种辛辣的、卢梭式的抨击，往往伴随着对自然之爱的热烈表白
- 长诗里还有对神学所鼓吹的原罪论的猛烈抨击，对正统教义以及它那套疾病和灾难使我们受惠匪浅的高论的讽刺。
- 拜伦这时已经达到了一个所有的因袭观念都不再能把他束缚的高度。他以自己那枝讽刺的笔追击着如他所说的“庸人政府”，甚至直到它的成员死后还不罢休。他不会让卡色瑞在坟墓里安宁，因为，正如拜伦为《唐璜》所写的序言之一所说的，以这位政治家为代表的压迫和虚伪的制度在他死后仍然在长期地延续下去。当时流行的口号“天佑吾王”在拜伦听来十分可厌；当时经常被使用的另一些语句，什么“大英帝国的海上霸权”、“光荣的英国宪法”、“高贵的皇帝们”、“虔诚的俄国人民”等等，在拜伦听来也十分可憎。他在拿破仑倒台以后写道：在金币上又一次出现了印着过去那种“愚蠢的英镑标记”的头像。欧洲最不文明的国家竟然变成了举世顶礼膜拜的偶像，这使拜伦感到恶心。那时，人们不论走到什么地方，都会听到那首感伤的、表现哥萨克向爱人告别的歌曲，歌曲的第一句“我美丽的明卡”直到今天还没有被人忘却。由此可见，正是拜伦在二十年代中叶前后开创了一个矛头直指政治浪漫主义和“神圣同盟”的激进主义运动。在拜伦看来，那个同盟无非是把欧洲的政治伪善加以系统化而已，他嘲笑那个“在战争里，也在华尔兹舞会上唯我独尊的公子哥儿般的沙皇”。他嘲笑莱巴赫的“二十个傻瓜”，他们居然以为他们那套虚伪的议事记录能够决定人类的命运。
- 拜伦之死
- 在英国，他已经被驱逐出文坛；在意大利，他曾经从一个城市被驱逐到另一个城市。他一向有一种说法，即认为一个人应该为自己的同胞做一些比写诗更重要的事，而且多次以霍茨波式的轻蔑态度谈论过艺术。现在，一切事情都凑集到一块，鼓动他投入实际行动。只是因为要替居齐奥利伯爵夫人考虑，他才有所克制。他曾经想参加克莱奥尔人的解放斗争；他仔细研究过南美洲的情况。
- 在俄国和波兰、西班牙和意大利、法国和德国这些国家的精神生活中，他如此慷慨地到处播下的种子都开花结果了——从种下龙的牙齿的地方跃出了披盔戴甲的武士。斯拉夫国家的民众，由于他们一直在暴政的统治下呻吟，天性就趋向于多愁善感，同时他们的历史又使他们养成了反抗的本能，因此他们如饥似渴地抓住拜伦的诗不放：普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，莱蒙托夫的《当代英雄》，马尔采夫斯基的《玛丽娅》，密茨凯维奇的《康拉德·华伦洛德》，斯洛瓦吉的《兰勃罗》和《本尼奥夫斯基》等等作品，都证明了拜伦给这些诗的作者留下的强烈印象。拉丁系民族，由于他们本族的那些犯罪的美女在拜伦的诗里备受颂扬，他们本身又正在到处掀起叛乱，所以也热心地翻译和研究他的作品。西班牙和意大利的流亡诗人接过了他的战斗口号；在西班牙，成立了“马特尔”协会；在西班牙，他的影响在乔万尼·贝希特的作品里表现得最为鲜明，但是在李奥帕迪和居斯蒂的作品里也几乎同样显著。他的死在法国尤其引起了强烈的反响。他死后一两个星期，夏多布里昂就站到了反对党一边，而且他失势之后的第一个行动便是参加了支援希腊委员会。雨果的《东方诗集》并不是直接遁入东方世界以逃避现实，就像那些以东方为题材的德国诗歌那样；他的道路通向希腊，他有许多诗都是为解放战争的英雄们而写的。德拉维涅写了一首很美的诗纪念拜伦；拉马丁为《查尔德·哈罗德游记》续写了新的一章；梅里美深受拜伦偶然表现出的野蛮精神的影响；阿尔夫莱·德·缪塞企图穿上从这位伟大的诗人肩上脱落下的外套；就连拉马奈也开始运用起一种在许多语汇和表现手法上都使人想起拜伦诗中警句的文体。和别的国家相比，德国当时在政治上还过分落后，以致不可能在它的流亡者和移民当中产生诗人；但是德国的语言学家们却暗自喜悦地在现代希腊的振兴中看到了古代希腊文化的复活；像威廉·缪勒和阿尔夫莱德·迈斯纳这样的诗人都写下了纪念拜伦的动人诗篇；此外还有一些更加被拜伦的诗歌深深感动的作家，这是一些犹太血统的人，他们的心中激荡着的正是流亡者和被革出教门者的那种感情，而伯尔内和海涅则是他们当中的主要人物。海涅最优秀的诗歌（特别是《德国——一个冬天的童话》）便是拜伦作品的续篇。法国的浪漫主义和德国的自由主义都是拜伦的自然主义的嫡系后裔。
二十四、结论
- 在英国，作为一种思想倾向的自然主义，最初在华兹华斯的笔下反映了出来，它体现为对一切永恒的自然现象的爱，一种储存起自然印象的习惯，以及对动物、儿童、乡村居民和“精神上的赤贫者”的虔诚敬意。以华兹华斯为代表，它曾在短时期内误入歧途，走进了一条死胡同——毫无灵感地单纯模仿自然的绝路
- 在柯尔律治那里，更多的是在骚塞身上，它向德国的浪漫主义接近，追随着后者步入神话与迷信的世界，但由于它是以自然主义的方式来处理浪漫主义主题的，并且始终张开一只眼睛注视着大地、海洋和一切现实的要素，所以它得以避免了德国浪漫主义那种毫不足取的过度夸张
- 在司各特的作品里，自然主义所关心的是整个民族的性格和历史，并以生动的色彩描绘了人作为一个种族和一个时代的产儿的面貌
- 在济慈的作品里，它占有了全部感官世界，栖身于一个中立的地带小事休息，既不去沉静地思考自然，也不去大声疾呼地宣布自然的福音书和自然的权利
- 在穆尔那里，自然主义变成了色情的讴歌，并在政治上支持自由主义；目睹自己的故乡本土在受苦受难，这位诗人愤而加入了思想自由和政治自由的爱好者的行列
- 在坎贝尔的作品里，它变成了对英国作为海上霸主的歌颂和英国自由主义思想的传声筒
- 在兰多那里，自然主义以一种异教的人道主义面目出现，但由于它过分令人反感和过分目空一切，以致无法博得欧洲的赞赏
- 在雪莱的作品里，它化成了一种对于自然的充满激情的爱和一种充满诗意的激进主义，而且用以表现这两者的是最上乘的诗才；但是，由于雪莱的自然主义包罗万象，过于虚无缥缈，加上他走在他那个时代的前面太远，且又早年夭折，因此他的歌声在引起人们注意之前便悄然逝去了，欧洲始终不知道她曾经拥有过和已经丧失了一个多么伟大的诗人。
- 拜伦在雪莱死后立即挺身而起，发出了他那惊天动地的吼声。在此之前，欧洲的诗歌犹如一条平静的河川缓缓地流动着，现在，突如其来地，就像是水流的延续，忽然出现了这样一种诗歌，它的激流所到之处，下面的河床纷纷坍陷，从而形成了从一个水平线急转直下到另一个水平线的瀑布——这样，一切人的眼睛也就不由自主地全都转到水流变成瀑布的这一段河面上来了。在拜伦的诗里，河水汹涌翻腾，浪花如千堆白雪，轰隆隆的咆哮声奏出了一首直冲云霄的乐曲；在它那奔腾的怒涛当中，形成一个又一个湍急的漩涡，它们撕碎着自身以及阻挡着它们去路的一切，最后，它们的侵蚀甚至把坚硬如铁的岩石也从底部掏空。可是，“在这令人心惊胆战的一片惊涛骇浪之中”，却仪态万方地端坐着一位女神伊利斯——高悬着一道作为自由与和平之象征的五彩长虹。
- 英国与整个欧洲的思想倾向有着某些共同的特点。
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高长虹
正在阅读《高长虹全集》，发现了一位从前不知道的作家
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